Entrevista por Juan Camilo Alfonso a la artista Eurydice
Traducción por María Posada Mylott
-J.C.: “Cuál es tu nombre?”
-E.: “ Eurydice, como la de la mitología griega”
-J.C.:“¿Crees en que el arte tiene un rol político?”
-E.: “…si por supuesto...”
-E.: “En mi trabajo me apropio de una manualidad folclórica (la actividad de tejer) asociada con la vida privada familiar y también con el silencio y la opresión femenina, para revelar el tabú del cuerpo femenino y el alboroto político que contiene históricamente. Trabajo en bordado el cuerpo femenino capturado en posiciones de impotencia y vulnerabilidad, en composiciones que se dirigen más allá de lo difundido por los patrones de la cultura de masa. Me opongo al feminismo puritano e institucionalizado para reclamar en cambio la complejidad de la experiencia femenina. Me atrae el matrimonio entre las formas del este y del oeste: el lirismo y la sensualidad de las puntadas se yuxtaponen a la velocidad y a la insipidez de la cultura pop del capitalismo tardío.”
-E.: “…el arte ha consistido en la representación de todo tipo de cuerpos femeninos desde el principio…”
-E.: “Me gusta hacer cosas que tengan fuerza, que de alguna forma me asusten…”
-J.C.: “¿Crees que el concepto de originalidad sigue siendo igual de importante a como lo era antes?”
-E.: “Pues si, es decir, los críticos y los compradores siempre están buscando algo nuevo, algo diferente; aunque todas estas figuras femeninas han sido trabajadas durante los últimos siglos, es posible mostrarlos de formas diferentes y nuevas.”
-E.: “…en el mundo del arte los cumplidos son peligrosos…porque se tiende a hacer lo que ellos quieren que hagas, lo que ellos compran…”
-J.C.: “¿Qué opinas del arte que se hace en Sur América?
-E.: “Bueno, realmente no sé mucho al respecto…”
-J.C.: “Pero, es decir, respecto a lo que llega hasta aquí, ¿crees que el arte suramericano tiene un rol preestablecido?”
-E.: “…es más decorativo…dramático…melodramático ¿sabes?, pero eso es lo que se ve aquí. Hay un buen arte graffiti.”
-J.C.: “Pero, hay toda clase de problemas políticos en Sur América, por supuesto hay un arte muy fuerte y muy político…”
-E.: “Pues si, pero eso no es lo que se muestra aquí.”
-J.C.: “¿Qué cambios has visto en el medio artístico en los últimos dos años?”
-E.: “Pues hay muchos más artistas…hay mucho más interés por las artes manuales, lo folclórico y los materiales…buscando de alguna forma un arte ilegítimo, no tan institucionalizado…todo eso es bueno.”
-E.: “En un principio, todo mi trabajo sería para mi hija el día de su boda, puesto en un baúl de madera sellado que simboliza el encerramiento. En lugar de eso, lo cuelgo en grandes paredes del centro de mi ciudad por donde camina un montón de gente. Es un placer.”
Gonzalo Fuenmayor
Entrevista a Gonzalo Fuenmayor por Próspero Carbonell
Editada por Maria Paula Maldonado
Gonzalo Fuenmayor nació en Barranquilla el 2 de febrero de 1977. Estudió Bellas Artes y Educación de Artes en el “School of Visual Arts”, en Nueva York, donde se hizo merecedor de una beca completa ofrecida por “The Keith Haring Foundation”, además de obtener su maestría en Bellas Artes en “The School of the Museum of Fine Arts” de Boston en el 2004. Recientemente obtuvo una mención de honor en la III versión del Premio Botero, y próximamente participará en el VI Salón Internacional de Dibujo, a realizarse en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Republica Dominicana. Otras de sus muestras individuales y colectivas más recientes son: Desplazamientos Imaginarios, Galería Pluma, Bogotá, Colombia; Ballet, “The Artists Foundation”, Boston. EE.UU.
• Se habla mucho sobre la relación que tiene la teoría con la práctica del arte. Tú le das un papel muy relevante a la intuición en el momento de crear. ¿Que tanto excluye eso la historia y la teoría del arte a la hora de desarrollar una obra? ¿La práctica crítica moldea la práctica artística?
La llamada teoría y práctica del arte son importantes. Personalmente creo que debe existir un balance entre las dos para que la obra pueda palpitar en distintos niveles al tiempo. Esto es algo que intento hacer siempre: ofrecer ventanas para discusiones a cerca de otros temas partiendo de un mismo punto. Muchas veces soy consciente de estas posibles conversaciones, otras veces no. (Y eso me gusta)
La historia y la teoría siempre están presentes en el momento de desarrollar una obra.
Digamos que la intuición es mi única herramienta para sacudir esas sabanas mentales de teorías, ideas, historia, etc. para poder divisar algo personal y genuino en el proceso de “hacer”. Sin lo primero, es muy difícil llegar a lo otro.
La práctica crítica moldea la práctica artística, y la práctica artística moldea la práctica crítica. Son siameses unidos por el tórax.
• Entiendo que con tus obras planteas preguntas. ¿Estas preguntas buscan descubrir verdades, develar realidades? ¿Son juegos libres de la imaginación, dispuestos plásticamente?
Me interesa más develar realidades que descubrir verdades. La intensidad y la emoción en el descubrimiento de algo nuevo dentro de lo obvio y de lo cotidiano es lo que me motiva a crear imágenes.
Si. Son juegos libres de la imaginación, pero también son juegos libres con los materiales, que a su vez sugieren nuevas reglas y estrategias para estos juegos imaginados.
• Mare Nostrum, los bananos y los dirigibles muestran tu interés en lo político. ¿Más allá de ese interés personal, hay una intención social?
Lo social es algo que me desvela.
¿Cómo ser social?, ¿Creando objetos que eventualmente se colgaran en paredes blancas encima de sofás caros? difícil. No se si la pintura sea la manera mas efectiva, en caso de tener una "intención social" de llegar a este fin.
Lo social y lo político me ha interesado siempre.... pero hasta ahora no he encontrado la forma de presentar esas inquietudes personales de una manera responsable por medio de mi trabajo pictórico. En muchos casos, desconfío de obras con un trasfondo social, ya que pueden caer en una moda, o en un oportunismo fácil.
Lo social compromete al artista de alguna manera. La honestidad y la responsabilidad del artista con su obra son esenciales.
La intención social esta siempre. Conectar con el otro, para mí, es una intención social. Crecer como persona, aprender cosas nuevas, luchar por sobrevivir, son para mí intenciones sociales. En la obra, lo social está presente, pero de una manera subversiva, casi camuflada.
• ¿Cómo encajan tus obras con la realidad cotidiana? ¿Están tus obras al alcance del espectador común?
No se si mis obras encajen con la realidad cotidiana, ya que mi interés radica en que precisamente no encajen y puedan generar inquietudes acerca de esa misma cotidianidad. Lo cotidiano me interesa en la medida que pueda brindar otras opciones invisibles, vistas únicamente con el reflejo deformado de la imaginación.
Yo creería que mis obras están al alcance de cualquier persona que tenga la paciencia y curiosidad de mirarlas. No hay que leerse un libro específico, saberse Derrida de memoria o verse una película para verlas.
Editada por Maria Paula Maldonado
Gonzalo Fuenmayor nació en Barranquilla el 2 de febrero de 1977. Estudió Bellas Artes y Educación de Artes en el “School of Visual Arts”, en Nueva York, donde se hizo merecedor de una beca completa ofrecida por “The Keith Haring Foundation”, además de obtener su maestría en Bellas Artes en “The School of the Museum of Fine Arts” de Boston en el 2004. Recientemente obtuvo una mención de honor en la III versión del Premio Botero, y próximamente participará en el VI Salón Internacional de Dibujo, a realizarse en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Republica Dominicana. Otras de sus muestras individuales y colectivas más recientes son: Desplazamientos Imaginarios, Galería Pluma, Bogotá, Colombia; Ballet, “The Artists Foundation”, Boston. EE.UU.
• Se habla mucho sobre la relación que tiene la teoría con la práctica del arte. Tú le das un papel muy relevante a la intuición en el momento de crear. ¿Que tanto excluye eso la historia y la teoría del arte a la hora de desarrollar una obra? ¿La práctica crítica moldea la práctica artística?
La llamada teoría y práctica del arte son importantes. Personalmente creo que debe existir un balance entre las dos para que la obra pueda palpitar en distintos niveles al tiempo. Esto es algo que intento hacer siempre: ofrecer ventanas para discusiones a cerca de otros temas partiendo de un mismo punto. Muchas veces soy consciente de estas posibles conversaciones, otras veces no. (Y eso me gusta)
La historia y la teoría siempre están presentes en el momento de desarrollar una obra.
Digamos que la intuición es mi única herramienta para sacudir esas sabanas mentales de teorías, ideas, historia, etc. para poder divisar algo personal y genuino en el proceso de “hacer”. Sin lo primero, es muy difícil llegar a lo otro.
La práctica crítica moldea la práctica artística, y la práctica artística moldea la práctica crítica. Son siameses unidos por el tórax.
• Entiendo que con tus obras planteas preguntas. ¿Estas preguntas buscan descubrir verdades, develar realidades? ¿Son juegos libres de la imaginación, dispuestos plásticamente?
Me interesa más develar realidades que descubrir verdades. La intensidad y la emoción en el descubrimiento de algo nuevo dentro de lo obvio y de lo cotidiano es lo que me motiva a crear imágenes.
Si. Son juegos libres de la imaginación, pero también son juegos libres con los materiales, que a su vez sugieren nuevas reglas y estrategias para estos juegos imaginados.
• Mare Nostrum, los bananos y los dirigibles muestran tu interés en lo político. ¿Más allá de ese interés personal, hay una intención social?
Lo social es algo que me desvela.
¿Cómo ser social?, ¿Creando objetos que eventualmente se colgaran en paredes blancas encima de sofás caros? difícil. No se si la pintura sea la manera mas efectiva, en caso de tener una "intención social" de llegar a este fin.
Lo social y lo político me ha interesado siempre.... pero hasta ahora no he encontrado la forma de presentar esas inquietudes personales de una manera responsable por medio de mi trabajo pictórico. En muchos casos, desconfío de obras con un trasfondo social, ya que pueden caer en una moda, o en un oportunismo fácil.
Lo social compromete al artista de alguna manera. La honestidad y la responsabilidad del artista con su obra son esenciales.
La intención social esta siempre. Conectar con el otro, para mí, es una intención social. Crecer como persona, aprender cosas nuevas, luchar por sobrevivir, son para mí intenciones sociales. En la obra, lo social está presente, pero de una manera subversiva, casi camuflada.
• ¿Cómo encajan tus obras con la realidad cotidiana? ¿Están tus obras al alcance del espectador común?
No se si mis obras encajen con la realidad cotidiana, ya que mi interés radica en que precisamente no encajen y puedan generar inquietudes acerca de esa misma cotidianidad. Lo cotidiano me interesa en la medida que pueda brindar otras opciones invisibles, vistas únicamente con el reflejo deformado de la imaginación.
Yo creería que mis obras están al alcance de cualquier persona que tenga la paciencia y curiosidad de mirarlas. No hay que leerse un libro específico, saberse Derrida de memoria o verse una película para verlas.
Jaime Franco
Entrevista a Jaime Franco
Editada por Sergio camilo Pinzon
Vivian Tole: Vt
Jaime Franco: Jf
Vt:¿Qué significa o significó para usted el expresionismo abstracto?
Jf:“Es la mayor influencia que he tenido en mi vida….fue lo que a mí me llevó a tomar la decisión de cambiar la ingeniería por la pintura, De Kooning, aunque Turner y Tápies también me llevaban a la pintura….Entonces yo no puedo dejar de desligar mi inicio en la pintura, mi relación con el arte, mi emoción a partir de conocer todo un mundo que se abrió particularmente gracias a el expresionismo abstracto”
Vt:¿Y de ahí el formato tan grande que usa?
Jf:“También parto de este concepto que tiene que ver con todos estos pintores de La Escuela de Nueva York en particular, que es introducirse físicamente dentro de la obra de arte…me encanta estar metido dentro el lienzo”…
Vt: Era visible la presencia de figuras geométricas y pocos colores en sus primeras pinturas, mientras que las últimas se ven más liberadas y coloridas. ¿Qué pasó?...
Jf: “Alguna vez en una reunión, una amiga me decía “aaaa no sé usted, me dan pereza sus exposiciones porque es siempre lo mismo” y tuvimos una larga discusión al respecto…..yo trataba probarle a ella que mi pintura había evolucionado…pero me pereció después interesante que pensara que siempre era lo mismo, porque a pesar de los cambios siempre ha existido una constante en mi trabajo…y tienes razón (me dijo) al principio las formas eran mucho mas contenidas, armadas y no había color. Sin embargo siento que todo eso vuelve de alguna manera y que a pesar de todo hay un control de toda esa materia pictórica”
Vt: Da la impresión de que su obra en un principio era mucho más calculada, pero creo que a medida que pasa el tiempo, con experiencia y confianza, eso se desvanece. Pensando en “estructuras ilusorias” creo que el cálculo cambio, están presentes otras herramientas y otros intereses.¿Qué sucede en su última exposición?
Jf: ”….tiene que ver con lo que vengo haciendo hace un par de años, está basada en un proceso que involucra trabajos a computador de donde saco imágenes, perspectivas, etc.….y las estoy involucrando con el trabajo tan libre y tan suelto al que he llegado con la pintura….y entonces hago cuadros tan planeados como los de un principio, pero ahora recurro a otros métodos técnicos. ¿porqué no si eso es parte de mi vida?, no se trata de rechazar una cosa y decir “yo ahora soy pintor” y esto otro se olvida… entonces mucho de ese conocimiento como ingeniero lo aplico hoy en día, porque tiene que ver con la facilidad de desenvolverme en un espacio…o trabajar en un computador.” Vt: Se ve resto dentro de la ultima exposición…
Jf: Si… lo hay y…. Y lo que estoy dejando es que aflore cuando lo necesito…y no me limito al decir que la pintura es solo lo que se puede hacer sobre el lienzo”
Editada por Sergio camilo Pinzon
Vivian Tole: Vt
Jaime Franco: Jf
Vt:¿Qué significa o significó para usted el expresionismo abstracto?
Jf:“Es la mayor influencia que he tenido en mi vida….fue lo que a mí me llevó a tomar la decisión de cambiar la ingeniería por la pintura, De Kooning, aunque Turner y Tápies también me llevaban a la pintura….Entonces yo no puedo dejar de desligar mi inicio en la pintura, mi relación con el arte, mi emoción a partir de conocer todo un mundo que se abrió particularmente gracias a el expresionismo abstracto”
Vt:¿Y de ahí el formato tan grande que usa?
Jf:“También parto de este concepto que tiene que ver con todos estos pintores de La Escuela de Nueva York en particular, que es introducirse físicamente dentro de la obra de arte…me encanta estar metido dentro el lienzo”…
Vt: Era visible la presencia de figuras geométricas y pocos colores en sus primeras pinturas, mientras que las últimas se ven más liberadas y coloridas. ¿Qué pasó?...
Jf: “Alguna vez en una reunión, una amiga me decía “aaaa no sé usted, me dan pereza sus exposiciones porque es siempre lo mismo” y tuvimos una larga discusión al respecto…..yo trataba probarle a ella que mi pintura había evolucionado…pero me pereció después interesante que pensara que siempre era lo mismo, porque a pesar de los cambios siempre ha existido una constante en mi trabajo…y tienes razón (me dijo) al principio las formas eran mucho mas contenidas, armadas y no había color. Sin embargo siento que todo eso vuelve de alguna manera y que a pesar de todo hay un control de toda esa materia pictórica”
Vt: Da la impresión de que su obra en un principio era mucho más calculada, pero creo que a medida que pasa el tiempo, con experiencia y confianza, eso se desvanece. Pensando en “estructuras ilusorias” creo que el cálculo cambio, están presentes otras herramientas y otros intereses.¿Qué sucede en su última exposición?
Jf: ”….tiene que ver con lo que vengo haciendo hace un par de años, está basada en un proceso que involucra trabajos a computador de donde saco imágenes, perspectivas, etc.….y las estoy involucrando con el trabajo tan libre y tan suelto al que he llegado con la pintura….y entonces hago cuadros tan planeados como los de un principio, pero ahora recurro a otros métodos técnicos. ¿porqué no si eso es parte de mi vida?, no se trata de rechazar una cosa y decir “yo ahora soy pintor” y esto otro se olvida… entonces mucho de ese conocimiento como ingeniero lo aplico hoy en día, porque tiene que ver con la facilidad de desenvolverme en un espacio…o trabajar en un computador.” Vt: Se ve resto dentro de la ultima exposición…
Jf: Si… lo hay y…. Y lo que estoy dejando es que aflore cuando lo necesito…y no me limito al decir que la pintura es solo lo que se puede hacer sobre el lienzo”
Marta Combariza
Transcripción de una charla realizada a Marta Combariza, por: Álvaro Antonio Álvarez y Juan Camilo Hernández Flores.
Editada por Juliana Cubillos
JC: Para aterrizar lo que estamos viendo, yo pensaría que exciten dos formas de pensar el arte. Una, que el arte esta contenido dentro de sus límites. Pero me parece que el tuyo es como: transgredir, salir y pernear a todos.
M: Si, por que logra hacer una ruptura, un cambio. Generalmente son los más contestatarios, los de una visión muy radical dentro de su postura y son los que pueden ir en contra de todo.
JC: Cuando tú dices que se insertan... que salen de sus límites del mismo arte y van a ver otros campos y vuelve al campo del arte a insertar eso o a la sociedad…
M: A pero claro, el artista plasma eso, y sencillamente, Lo muestra de alguna manera, que puede agredir por decir algo el medio legitimador del museo y como parte de su agresión, decide que el museo no es el lugar, -eso lo han dicho mil veces,.. Pero bueno... entonces buscan la calle, y así empiezan todas las obras de arte en centros comerciales, en una vitrina y cualquier lugar posible para mostrar. Pero posiblemente si es tan bueno, logra que otros espíritus, Digamos se conmuevan; y que el ojo del critico, o el ojo del curador, o el ojo del pensador, este en ver que ahí hay algo que esta diciendo algo que no se ha dicho antes.
Yo diría que es casi como los que están en un circo mirando las cosas, miran, van a exposiciones, y miran todo, y de repente, escogen a alguien, por un sentido comercial, los mas revolucionarios que muestran algo que no ha sido mostrado, o los que muestran de una forma que no ha sido mostrado nunca,.. ¿No?
JC: Pero, cuando tu hablas del mercado, en ese sentido dirías tu; que los que son seleccionados en ese mercado, vienen a reafirmar lo que ya está.... aunque rompan o no... ¿Como es ese prototipo del que entra en el mercado?
M: Hay dos, uno que es un mercado elitista, diría yo en términos de que si da pautas, digamos... que si esta dentro de las pautas de cambio, y lo adquieren los grandes coleccionistas, entonces son artistas que los dirigen. Fíjense el Guggenheim; todos los artistas que están en ese museo, cada vez que inauguran un nuevo museo Guggenheim tienen a los mismos artistas con otras obras,.. Ósea son los mismos artistas que tienen en las tres sedes. Eso pasa cuando algunos grupos compran arte, y si el que lleva la pauta dentro de eso, dice que esa obra es valiosa entonces empieza una cadena, qué se va a valorizar con el tiempo que puede ser bueno o no. Hay otro mercado, que es un mercadito mas casero, en el que la gente compra -por que le gusta-es otro tipo de mercado. Como le sucedió a Jacanamajoy, que entro dentro de un gusto estético de mucha gente y fue vendiendo por que estaba mezclado dentro de esa cosa indígena, con unos valores pictóricos. Pero se quedo metido dentro de eso, y se ahogo, dentro de su mismo trabajo, es complicado.
Á: ¿Como fue lo de la beca de Colcultura?
M: Ah. Pues era una convocatoria, y yo participe. Mi propuesta era ir a investigar los colores en el valle de Tenza. Cosa que fue muy interesante, porque era irse a la deriva. Me fui a una zona que yo no conocía del país, a caminar y a mirar; lo único que yo llevaba era una grabadora para grabar lo que veía, unos papeles y acuarelas para pintar, y no más, eso era todo mi equipaje; y así me fui a buscar. Dure un año entero y lo primero a lo que me enfrente fue a reconocer el paisaje y a pensar en una frase que yo había oído de un geólogo, que se llama Ernesto Güell que decía que todo ambiente, daba los principios de cualquier cultura, o sea que lo que uno veía en su entorno era lo que eran las personas. Entonces partiendo de esa premisa, entre a mirar el valle de Tenza, absolutamente como observadora, descubriendo todo lo que eran montañas, que se iban convirtiendo en formas, mientras bajaba a el valle de Tenza pero nunca llegue a un valle, porque siempre estaba entre montañas. No son montañas muy altas, son más bien montañas bajitas.
Empecé a ver también la relación de los colores, veía como se vestían los hombres y como se vestían las mujeres, veía que los hombres se vestían siempre de colores de la tierra, en cambio las mujeres todas eran como florecitas, porque todas eran con colores muy fuertes. Empecé a ver los cultivos que cultivaban, y después me interese en lo que hacían manualmente. Todo es como en equilibrio, si uno ve los cestos, no son unos cestos llenos de colores, ni tampoco son absolutamente magros, si no, que siempre tienen como una cenefita, o sea que siempre esta en equilibrio de color, y lo que veía era eso; la premisa.
Lo que yo hice fue un libro en el que iban pasando los días, y se iba construyendo del mismo modo como yo iba entrando en el lugar, iba viendo las características, la construcción de la vida social; la vida artesanal y política, y todo del lugar, eso fue lo interesante, descubrir que un lugar si daba todas esas cosas.
Á: Es interesante porque no era un abordamiento antropológico, así como si era ir desmenuzando e investigando. No sé, si desde el arte uno también puede hacer ese tipo de acercamientos y digamos que sería una mirada subjetiva. En cambio en la antropología, -no es subjetiva, porque trata de ser objetiva- -pero termina siendo subjetiva-como que es raro, en cambio uno como artista puede tener esa subjetividad; decir esto es como yo veo y así es como se presenta¿ Consideras esto algo positivo?
M: Pero claro, porque miramos de forma distinta, sino seria una etnográfia. El proyecto final fue una instalación, donde era..., para mí un paisaje con los colores que yo había encontrado de la tierra, los colores del valle de Tenza. En una parte estaba la representación pictórica, y en el piso estaba como la tierra en sí, entonces todo era en fragmentos, cuadraditos, como si sacara un cuadrito del paisaje, nunca uno veía un paisaje, no había paisaje. Sencillamente eran como pequeños fragmentos en toda una pared y en un piso. Y el libro como recolección de la investigación. Que también era el equilibrio entre la pared y el piso, el espacio que me daba esa sensación de la línea de horizonte.
J C: ¿Como crees que tu trabajo encajaba en el tipo de arte que se estaba haciendo en aquel tiempo?
M: Ah...pues yo no creo que encajara mucho porque tampoco pretendí que eso fuera una especie de obra de arte. Me la permitieron mostrar en ese momento en el museo de arte de la nacional, y yo hice como siempre tratando de hacer una relación doble. Se llamaba: espacio dos miradas, y entonces lo argumente por una parte con esa pared con ese paisaje, lo otro con fotografías del libro, y unas pinturas como oníricas de alguna manera, que me suscitaban a la idea de que entre mas conocía hacia afuera, mas conocía hacia a dentro, o sea más mi interior, entonces había la mirada de mis imágenes internas y la de la realidad externa, esa era la doble polaridad que trate de mostrar en el espacio. Que si me lo insertaban o no, en lo que estaba sucediendo en el momento -no tengo ni idea-
JC: Pero tampoco era muy importante. Era más importante mostrar lo que tú...
M: Lo que había investigado un año entero, metida por halla en el monte. Lo que para mi había sucedido en ese año. Fue una beca deliciosa, porque era de observación de gocé, además no me pedían un resultado especifico, simplemente el que yo quisiera dar como resultado de la investigación.
Sobre la interdisciplinariedad
M: Hay de todo, la pregunta vuelve otra vez, en Que y Como. En el Que está el concepto pero el concepto puede ir desde pensar en que quiero trabajar solo con la intuición; pero ahí un concepto porque es mi postura ante algo y estoy dando un concepto. Obvio puedo pensar en un concepto desde la concepción de que es la imagen o una concepción sobre otra cantidad de opciones sobre que es el que. El cómo, es esa idea o ese concepto sobre cómo lo materializo. Oh de pronto aparece aquí y se llega al concepto. El ejemplo de Pollock a mí me gusta mucho, una cosa muy elemental. De pronto a Pollock se le chorrea y ve el chorreón como se cae y ahí está el cuento. Yo creo que es la capacidad de estar atento. Porque puedes tener unos súper conceptos pero nunca saber cómo materializarlos. Ya que finalmente el espectador lo que ve es esto, esta parte de acá. Un neófito no lo ve, alguien que tenga más conocimiento entra en parte de tu concepto o en otra parte del conocimiento, de la experiencia estética. El espectador tiene una experiencia estética al ver una obra, la experiencia estética puede ser grande o pequeña, ¿y que sería esa experiencia estética? Si yo veo una obra de Miró, y digo, ahí que bonito, esas bolitas que suben Me encantan; y puedo ser un espectador light del mundo en términos de que lo único que veo es algo que me emociona y punto. Entonces lo primero que hay es una emoción. Si soy un público un poco más culto empiezo a mirar otra cantidad de cosas de la obra de Miró, y mi experiencia estética es mayor, entre mas conozco mi experiencia estética se vuelve más amplia. El primer semestre ven una exposición de alguien y pues hay cosas que les gustan, pero dicen que todo es feo que es una porquería, que mejor lo haría mi mamá. Luego van entrando y vuelven a ver esa exposición y entran con otra postura, y un conocimiento que les ha alterado la forma de percibir esa obra. No solo la sensibilidad juega sino que el conocimiento juega, y comienza ese juego de equilibrios. ¿Que hace un conceptual puro si no sabe cómo poner al público ese concepto?, eso es muy peligroso.
Juan Camilo: Te iba a preguntar una cosa, sobre el que y el cómo, y lo que decías al principio sobre el artista, que sale de su propio campo y se inserta; ¿en ese insertar es que esta el cómo y qué tan efectivo es?
Marta: si claro, que tan efectivo es hacerlo de una u otra manera, fíjense a veces cuando les ponen un ejercicio que es demasiado puntual que les ponen un concepto a todos el mismo, y quien logra ser más eficaz, quien construya mejor esa imagen, la imagen es la puesta en escena. Puede ser en el espacio, en escultura, en video en lo que sea. Puede que esté el habilidoso del video y no logre lo mismo que el que puso el dedito y mancho la camisa que no dice pero conmueve, y el otro con toda la técnica del mundo no conmovió. Quien realmente hace que la cosa seduzca, y que lo hace ser a uno el observador atrapado ahí, tiene un acto de seducción también, el arte es eso. Además que cuando ya entras a cuestionar y a preguntar, cada vez se vuelve más rico o ¿no?
Editada por Juliana Cubillos
JC: Para aterrizar lo que estamos viendo, yo pensaría que exciten dos formas de pensar el arte. Una, que el arte esta contenido dentro de sus límites. Pero me parece que el tuyo es como: transgredir, salir y pernear a todos.
M: Si, por que logra hacer una ruptura, un cambio. Generalmente son los más contestatarios, los de una visión muy radical dentro de su postura y son los que pueden ir en contra de todo.
JC: Cuando tú dices que se insertan... que salen de sus límites del mismo arte y van a ver otros campos y vuelve al campo del arte a insertar eso o a la sociedad…
M: A pero claro, el artista plasma eso, y sencillamente, Lo muestra de alguna manera, que puede agredir por decir algo el medio legitimador del museo y como parte de su agresión, decide que el museo no es el lugar, -eso lo han dicho mil veces,.. Pero bueno... entonces buscan la calle, y así empiezan todas las obras de arte en centros comerciales, en una vitrina y cualquier lugar posible para mostrar. Pero posiblemente si es tan bueno, logra que otros espíritus, Digamos se conmuevan; y que el ojo del critico, o el ojo del curador, o el ojo del pensador, este en ver que ahí hay algo que esta diciendo algo que no se ha dicho antes.
Yo diría que es casi como los que están en un circo mirando las cosas, miran, van a exposiciones, y miran todo, y de repente, escogen a alguien, por un sentido comercial, los mas revolucionarios que muestran algo que no ha sido mostrado, o los que muestran de una forma que no ha sido mostrado nunca,.. ¿No?
JC: Pero, cuando tu hablas del mercado, en ese sentido dirías tu; que los que son seleccionados en ese mercado, vienen a reafirmar lo que ya está.... aunque rompan o no... ¿Como es ese prototipo del que entra en el mercado?
M: Hay dos, uno que es un mercado elitista, diría yo en términos de que si da pautas, digamos... que si esta dentro de las pautas de cambio, y lo adquieren los grandes coleccionistas, entonces son artistas que los dirigen. Fíjense el Guggenheim; todos los artistas que están en ese museo, cada vez que inauguran un nuevo museo Guggenheim tienen a los mismos artistas con otras obras,.. Ósea son los mismos artistas que tienen en las tres sedes. Eso pasa cuando algunos grupos compran arte, y si el que lleva la pauta dentro de eso, dice que esa obra es valiosa entonces empieza una cadena, qué se va a valorizar con el tiempo que puede ser bueno o no. Hay otro mercado, que es un mercadito mas casero, en el que la gente compra -por que le gusta-es otro tipo de mercado. Como le sucedió a Jacanamajoy, que entro dentro de un gusto estético de mucha gente y fue vendiendo por que estaba mezclado dentro de esa cosa indígena, con unos valores pictóricos. Pero se quedo metido dentro de eso, y se ahogo, dentro de su mismo trabajo, es complicado.
Á: ¿Como fue lo de la beca de Colcultura?
M: Ah. Pues era una convocatoria, y yo participe. Mi propuesta era ir a investigar los colores en el valle de Tenza. Cosa que fue muy interesante, porque era irse a la deriva. Me fui a una zona que yo no conocía del país, a caminar y a mirar; lo único que yo llevaba era una grabadora para grabar lo que veía, unos papeles y acuarelas para pintar, y no más, eso era todo mi equipaje; y así me fui a buscar. Dure un año entero y lo primero a lo que me enfrente fue a reconocer el paisaje y a pensar en una frase que yo había oído de un geólogo, que se llama Ernesto Güell que decía que todo ambiente, daba los principios de cualquier cultura, o sea que lo que uno veía en su entorno era lo que eran las personas. Entonces partiendo de esa premisa, entre a mirar el valle de Tenza, absolutamente como observadora, descubriendo todo lo que eran montañas, que se iban convirtiendo en formas, mientras bajaba a el valle de Tenza pero nunca llegue a un valle, porque siempre estaba entre montañas. No son montañas muy altas, son más bien montañas bajitas.
Empecé a ver también la relación de los colores, veía como se vestían los hombres y como se vestían las mujeres, veía que los hombres se vestían siempre de colores de la tierra, en cambio las mujeres todas eran como florecitas, porque todas eran con colores muy fuertes. Empecé a ver los cultivos que cultivaban, y después me interese en lo que hacían manualmente. Todo es como en equilibrio, si uno ve los cestos, no son unos cestos llenos de colores, ni tampoco son absolutamente magros, si no, que siempre tienen como una cenefita, o sea que siempre esta en equilibrio de color, y lo que veía era eso; la premisa.
Lo que yo hice fue un libro en el que iban pasando los días, y se iba construyendo del mismo modo como yo iba entrando en el lugar, iba viendo las características, la construcción de la vida social; la vida artesanal y política, y todo del lugar, eso fue lo interesante, descubrir que un lugar si daba todas esas cosas.
Á: Es interesante porque no era un abordamiento antropológico, así como si era ir desmenuzando e investigando. No sé, si desde el arte uno también puede hacer ese tipo de acercamientos y digamos que sería una mirada subjetiva. En cambio en la antropología, -no es subjetiva, porque trata de ser objetiva- -pero termina siendo subjetiva-como que es raro, en cambio uno como artista puede tener esa subjetividad; decir esto es como yo veo y así es como se presenta¿ Consideras esto algo positivo?
M: Pero claro, porque miramos de forma distinta, sino seria una etnográfia. El proyecto final fue una instalación, donde era..., para mí un paisaje con los colores que yo había encontrado de la tierra, los colores del valle de Tenza. En una parte estaba la representación pictórica, y en el piso estaba como la tierra en sí, entonces todo era en fragmentos, cuadraditos, como si sacara un cuadrito del paisaje, nunca uno veía un paisaje, no había paisaje. Sencillamente eran como pequeños fragmentos en toda una pared y en un piso. Y el libro como recolección de la investigación. Que también era el equilibrio entre la pared y el piso, el espacio que me daba esa sensación de la línea de horizonte.
J C: ¿Como crees que tu trabajo encajaba en el tipo de arte que se estaba haciendo en aquel tiempo?
M: Ah...pues yo no creo que encajara mucho porque tampoco pretendí que eso fuera una especie de obra de arte. Me la permitieron mostrar en ese momento en el museo de arte de la nacional, y yo hice como siempre tratando de hacer una relación doble. Se llamaba: espacio dos miradas, y entonces lo argumente por una parte con esa pared con ese paisaje, lo otro con fotografías del libro, y unas pinturas como oníricas de alguna manera, que me suscitaban a la idea de que entre mas conocía hacia afuera, mas conocía hacia a dentro, o sea más mi interior, entonces había la mirada de mis imágenes internas y la de la realidad externa, esa era la doble polaridad que trate de mostrar en el espacio. Que si me lo insertaban o no, en lo que estaba sucediendo en el momento -no tengo ni idea-
JC: Pero tampoco era muy importante. Era más importante mostrar lo que tú...
M: Lo que había investigado un año entero, metida por halla en el monte. Lo que para mi había sucedido en ese año. Fue una beca deliciosa, porque era de observación de gocé, además no me pedían un resultado especifico, simplemente el que yo quisiera dar como resultado de la investigación.
Sobre la interdisciplinariedad
M: Hay de todo, la pregunta vuelve otra vez, en Que y Como. En el Que está el concepto pero el concepto puede ir desde pensar en que quiero trabajar solo con la intuición; pero ahí un concepto porque es mi postura ante algo y estoy dando un concepto. Obvio puedo pensar en un concepto desde la concepción de que es la imagen o una concepción sobre otra cantidad de opciones sobre que es el que. El cómo, es esa idea o ese concepto sobre cómo lo materializo. Oh de pronto aparece aquí y se llega al concepto. El ejemplo de Pollock a mí me gusta mucho, una cosa muy elemental. De pronto a Pollock se le chorrea y ve el chorreón como se cae y ahí está el cuento. Yo creo que es la capacidad de estar atento. Porque puedes tener unos súper conceptos pero nunca saber cómo materializarlos. Ya que finalmente el espectador lo que ve es esto, esta parte de acá. Un neófito no lo ve, alguien que tenga más conocimiento entra en parte de tu concepto o en otra parte del conocimiento, de la experiencia estética. El espectador tiene una experiencia estética al ver una obra, la experiencia estética puede ser grande o pequeña, ¿y que sería esa experiencia estética? Si yo veo una obra de Miró, y digo, ahí que bonito, esas bolitas que suben Me encantan; y puedo ser un espectador light del mundo en términos de que lo único que veo es algo que me emociona y punto. Entonces lo primero que hay es una emoción. Si soy un público un poco más culto empiezo a mirar otra cantidad de cosas de la obra de Miró, y mi experiencia estética es mayor, entre mas conozco mi experiencia estética se vuelve más amplia. El primer semestre ven una exposición de alguien y pues hay cosas que les gustan, pero dicen que todo es feo que es una porquería, que mejor lo haría mi mamá. Luego van entrando y vuelven a ver esa exposición y entran con otra postura, y un conocimiento que les ha alterado la forma de percibir esa obra. No solo la sensibilidad juega sino que el conocimiento juega, y comienza ese juego de equilibrios. ¿Que hace un conceptual puro si no sabe cómo poner al público ese concepto?, eso es muy peligroso.
Juan Camilo: Te iba a preguntar una cosa, sobre el que y el cómo, y lo que decías al principio sobre el artista, que sale de su propio campo y se inserta; ¿en ese insertar es que esta el cómo y qué tan efectivo es?
Marta: si claro, que tan efectivo es hacerlo de una u otra manera, fíjense a veces cuando les ponen un ejercicio que es demasiado puntual que les ponen un concepto a todos el mismo, y quien logra ser más eficaz, quien construya mejor esa imagen, la imagen es la puesta en escena. Puede ser en el espacio, en escultura, en video en lo que sea. Puede que esté el habilidoso del video y no logre lo mismo que el que puso el dedito y mancho la camisa que no dice pero conmueve, y el otro con toda la técnica del mundo no conmovió. Quien realmente hace que la cosa seduzca, y que lo hace ser a uno el observador atrapado ahí, tiene un acto de seducción también, el arte es eso. Además que cuando ya entras a cuestionar y a preguntar, cada vez se vuelve más rico o ¿no?
Marcela Rodríguez
Marcela Rodríguez
Editada por Mariana Murcia
Cuéntanos un poco sobre ti, sobre tus inicios.
Me llamo Marcela Rodríguez, nací en Bogotá, Colombia, en 1973. Estudié grabado, trabaje con papel y con medios gráficos en Arte dos gráficos, donde aprendí de donde proviene, cómo se produce y que ácidos determinan el papel. También aprendí sobre dibujo y la construcción de imágenes.
A los dieciocho años, entré en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas a estudiar dibujo, donde tuve un entrenamiento básico y típico de la academia clásica. Fue un proceso en el que recibí mucha información teórica de las investigaciones, de la información que hay en el mundo en relación a un tema que existe. Abordábamos estos temas desde cómo lo veía el arte, cómo lo veía la biología, cómo lo veía la historia y los historiadores, qué pasaba a nivel político y económico. Los maestros buscaban ver los temas desde distintos puntos de vista para poder dar una enseñanza completa, al mismo tiempo en que estábamos en un entrenamiento fuertísimo de dibujo con modelos vivos.
La academia funcionaba como una estructura muy cerrada donde la información que recibíamos partía de la academia, realmente no era una información que venía desde afuera, a pesar de que salíamos a ver exposiciones.
¿Realizabas investigaciones por tus propios medios?
Si, la academia tiene un espacio donde cada uno busca. Había un espacio grandísimo de trabajo de taller, que es el de la misma investigación. Lo que uno buscaba ahí no podía ser un tema de interés propio. Era muy cerrado; los profesores, proponían los medios y los temas básicos, y daban un montón de información. Luego, cada uno se iba por donde podía, por donde quería o por donde conectaba, pero nosotros no teníamos espacio para proponer temas. Era igual con el tiempo; había que llegar a las ocho de la mañana y estar hasta la una dibujando, teniamos una hora de almuerzo que la mayoría de las veces la gastabamos en la biblioteca; luego venían los cursos teoricos hasta las siete o nueve de la noche, y despues teníamos trabajar en un espacio de taller generando las invetigaciones. Durante cuatro años no tuve mucho contacto con el mundo, sólo los fines de semana para ver exposiciones.
¿Crees que te hizo falta el contacto con el mundo?
Sí. Pienso que la academia es una estructura cercana al psicoanálisis. Es un poco miedoso casi como si fuera un sistema de tortura. Es un sistema de adiestramiento para el cuerpo, para la mente y se supone que para el espíritu. Es como una cárcel, como un hospital psiquiátrico.
¿Obtuviste resultados positivos de esta experiencia?
Claro, todo tiene resultados positivos y negativos. Ahora estoy empezando a ver que pasó conmigo en esa experiencia en la academia y lo estoy comenzando a valorar. Sin embargo fue muy fuerte. Era un sistema en francés, y aunque es una cultura muy fria, la gente es maravillosa, son amorosos e intelectuales, se mueven muchísimas cosas, es una ciudad parecida a Bogotá, pero mas fría.
En un sistema de estos no cualquiera resiste, y eso fue lo que me pasó, no resistí. Dejé el entrenamiento, faltaban seis meses y no pude más.
Fue raro porque lo que me obligó a salir de la academia, fue la sensación de separación entre el intelecto y la vida. Creo que había una disociación, una falta de comunicación en mí, entre el conocimiento y la vida. Sentí que me hizo falta esa relación, si no hubiera sentido esa falta, no hubiera entrado en crisis.
¿Qué hiciste después de Bruselas?
Después de Bruselas decidí que no hacía mas arte en la vida. Decidí que no volvía a hacer una raya, porque se volvió complicado hacer cualquier cosa. Sentí unas exigencias intelectuales que aún no entiendo; fue así como me fui a vivir al campo. Yo vivía en Bruselas y fui a vivir al campo a la casa de una amiga que es mucho mayor que yo; una artista belga. Ahí conocí a varios artistas belgas que fueron de gran influencia para mi. Había una academia que se llamaba la Académie Royale des Beaux-Arts, que se parece a la facultad de arte de Los Andes. La gente de la Académie Royale des Beaux-Arts era muy distinta a la de la Bruxelles Atelier Chantal Vermeulen De Valkener, de Bruselas.
Ellos estaban haciendo arte contemporáneo, y empezaron a mover cosas en mí. Allí retomé el dibujo, a ellos les debo el dibujo y muchísimas cosas más, entre ellas la capacidad de introspección y el valor por la escritura diaria. Les debo la disciplina de trabajo, además del creer que las cosas no pasan porque tenga una idea brillante, sino porque tiene un tiempo específico y porque tienen una alquimia que sucede en ellas mismas y que corresponde a un montón de información que yo misma no manejo ni controlo. Les debo el creer en los procesos de las cosas y creer en esa aproximación al conocimiento, donde no me aproximo a las cosas por su nombre, ni por las ideas que tengo de estas, sino por las cosas mismas, me refiero a que a partir de una idea, se hace un raciocinio y se generan unas nuevas fórmulas, unos nuevos sistemas que vienen a insertarse en el mundo de una forma, con las convenciones que yo siento que hacen faltan. Es una alquimia que yo respeto mucho.
¿Cuál es esa alquimia?
La de la academia. La de dejar que la información genere las cosas, y el creerle a las cosas mismas. Es algo que tiene que ver con la escritura, y también con el dibujo; que no es que yo tenga una idea de lo que voy a dibujar, no, yo me acerco con una aproximación a una idea, y el dibujo se va dando solo, con algo de voluntad, con algo de desición. Siento que tiene muchas cosas que ver con la filosofía misma, y cuando pienso en esto, pienso en una influencia de la academia que es completamente intelectual
Hablando de la academia, ¿crees que los artistas nacen o se hacen?
Yo pienso que los artistas se hacen. Sí, yo pienso que uno se hace. Que el ser artista es un lugar, una cosa que se nombra, no una persona que está en un cuerpo. Ser artista está en un quehacer, que no es sólo el de generar objetos. Se trata de construír un espacio propio a partir desde donde me haya construído; cuando ese espacio se inserta al mundo sucede el arte.
¿Cómo llegaste al mundo del arte?
Yo no sé si estoy en el mundo del arte, porque “el mundo del arte” me hace pensar en esa estructura política, social y económica. Pero ¿cómo llegué? Yo creo que los primeros momentos fueron dados por imágenes de mi casa. Las cosas diseñadas en mi casa, que corresponden a una persona que las diseñó y las pensó, y la conciencia del proceso que tienen las cosas detrás. Ese contacto y esa conciencia de las cosas, pudo haber sido mi primer acercamiento al mundo del arte.
¿Cuáles han sido las corrientes y los artistas que te han influenciado?
En primer lugar creo que no estoy muy consiente de ellos. Y en segundo, no quisiera nombrarlos, porque tendría que dar un paseo muy largo para conectarme con esa información de nombrar qué, quiénes y por qué lado. Pero podría decir que una gran influencia han sido las mujeres artistas que trabajan a partir de su cuerpo, se me viene a la cabeza Marta María Pérez. Se me viene a la cabeza, curiosamente, Rodin.
Creo que soy hija de mi tiempo, creo que me ha influenciado lo que ha pasado en mi tiempo. Somos hijos del tiempo, de lo que vivimos, del contexto de Colombia. El manejo manipulado de los medios de comunicación ha sido otra gran influencia, a veces mucho mas grande que las corrientes artisticas.
¿De que manera este tipo de manejo de la información es recurrente en tus obras?
En realidad es difícil porque hasta ahora no tengo una distancia suficiente para poder decirlo con seguridad. Tiene que ver con los contenidos más que con la forma, porque con la forma soy muy descuidada. Digamos que yo le hago caso a la escritura, a lo que se va dando, a las necesidades que se van presentando, eso es lo que moviliza y es realmente lo que me interesa.
También creo que como mujer tengo un “chip” interno y tiendo mucho a complacer a dar, a ser sumis, a ser docil, pero sobretodo complacer al otro; es una cosa muy maternal.
¿En este caso te refieres al espectador?
A todo el mundo. Tiene que ver más con las espectativas del mundo del arte; para mí prima el querer dar placer. Creo que tiene que ver con la madre, con dar felicidad, aunque la felicidad es una palabra difícil para mí. Pero sí con dar algo que genere cosas positivas, que la gente reciba beneficios. Yo paso por encima de instancias políticas, económicas o de poder social, para llegar finalmente a un fin profundo, que es al que yo le hago caso, el que yo valoro, el que juego, y que se traduce en las siguientes preguntas: ¿Cuál es el sentido profundo? ¿Por qué lo hago? Y ¿tiene sentido?
Entonces puede ser que yo ya tenga una cosa estructurada y hecha, y si no le encuentro un sentido profundo, entonces no existe porque no salió.
¿La obra existe solo mientras tenga sentido?
Exactamente. Cuando yo vea que se están activando y generando cosas que realmente son valiosas en el mundo, no en la obra en sí, sino en el recorrido que esa obra hace.
¿Además de la información y la moda, que otros temas son recurrentes en tus obras?
Hay una constante del cuerpo, de cómo se construye y de cómo está construido.
¿Qué importancia tiene la feminidad en tus obras?
Yo creo que la base del trabajo que hago es auto referencial. Es una lectura, una observación del ser y del estar. De la lectura de las cosas y del contacto de las cosas con las otras cosas, y yo ahí, como una cosa más. Esta lectura está atravesada por el hecho de ser mujer, y por el hecho se madre desde la posibilidad biológica que tengo y del ser madre en el día a día.
La forma y el cuerpo están ahí, pero es un cuerpo de mujer y tiene unas experiencias vitales que se relaciona de una forma y viceversa. Tiene que ver con cómo el mundo se relaciona con ese cuerpo de mujer. En realidad no puedo nombrarlo, pero yo creo que la información está en esa experiencia vital de ser mujer, aquí y ahora, en esta sociedad, en este contexto.
¿Qué técnicas utilizas para materializar estos temas y por que los escoges?
Todo lo que está a mi alcance. Utilizo todo. Hay dibujos en todas partes, dibujo mucho. Digamos que el espacio es un dibujo, que el movimiento es un dibujo, todo es un dibujo. Y en todo hay algo de dibujo muy fuerte, que a veces se vuelve dibujo físico sobre papel o sobre tela, o sobre piel, o en el espacio, o en el aire, o en la cocina, o se transforma simplemente en un recorrido o una proyección, o en un mirar y enfocar algo. Creo que está en todas partes. El dibujo es una constante, en cualquier forma en que se manifieste. La escritura es también un dibujo. Desde el lugar desde donde se escribe es también un dibujo. No es un lugar desde el saber, sino más bien es un lugar que se niega al saber. Es un lugar que se entrega a la experiencia para recoger de ahí la información.
¿Qué relación tiene tu obra con tu vida?
Es mí forma de vida.
¿Que relación existe entre tu obra y el contexto al que perteneces?
Creo que la materia prima con la que está hecha mi obra parte del contexto, que es la experiencia de ser mujer; es casi como una sola cosa. Lo que hay también viene de esa experiencia que implica Colombia, el ser mujer en este lugar, parada desde este lugar.
¿Si crees en la inspiración, qué es lo que te inspira?
Pero yo no creo en la inspiración, porque es una palabra que en mí crea conflicto. Pero mi aproximación a la idea es el estar muy presente y conectado con la información que que uno recibe a través de la experiencia, y se sitúa en un espacio donde el conocimiento está en constante movimiento y no es conciderado como un bien material.
Pero no creo en la inspiración, porque la relaciono con las cosas gratuitas y fáciles, aunque no creo que las cosas lleguen con dificultad, porque tampoco creo en el sufrimiento como un metodo para la expresión; realmente pienso quela cosa se trata más de disciplina y de estar haciendo cosas todo el tiempo.
¿Cómo ha sido tu evolución, desde el comienzo, como artista?
Ha sido la búsqueda de un lugar propio. No de un lugar en sí, sino una necesidad profunda de encontrar algo que tuviera más sentido en lo que hacía y veía. Ese espacio se empezó a construír realmente desde mi encuentro con esa generación de artistas belgas. Siento que paso a paso he podido conquistar lo formal; en ese proceso el dibujo fue fascinante porque era algo que me construía; el dibujo es todo, tanto así que me permitió empezar a hacer mi propia ropa porque no encontraba nada en el mercado que me funcionara. Ese acto lo planteo como un redibujo y una reconstrucción de mi misma, entonces empecé a amar y a valorar un espacio de costura. Entendí tambien que eso podía ayudar a construir a los demás. Entonces empecé a vestir a los demás cuando algunos tenían unas necesidades enormes que el mercado no estaba supliendo.
¿Qué obstáculos tuviste que superar?
Yo creo que el obstáculo es uno mismo, uno escoje si quiere serlo o no. Cada étapa de mi carrera me dejó algo, y ahora es cuando todas esas experiencias cobran sentido y me van formando constantemente.
¿Qué hace de tu arte ser único?
Yo no creo que sea único. Creo que hay mucha gente haciendo lo mismo que yo hago.
¿Qué papel juega el espectador en tu obra, y qué métodos utilizas para que el espectador tenga una interpretación similar al significado que das a tus obras?
Depende de la obra. Pienso que hay una cercanía muy grande con el espectador y la obra, ya que el espectador ha sido parte de la gestación de la obra. Por ejemplo, tengo unos graffitis en la ciudad que se insertan en un lugar donde hay carencias; hay objetos en el espacio público que no sirven para nada. Lo que yo hago es hacer un señalamiento que invite a la gente a usarlos…
En este tipo de obras la interpretación sería bastante amplia…
Si. Es una cosa vivencial que la gente tiene con la cosa en sí.
¿Cuál es tu presente?
Es un proyecto que está en proceso y se llama “la célula madre”. Es un espacio que lleva varios años generando contenidos donde no los habían en la sociedad. Lo que “la célula madre” hace es presentar ante la sociedad determinados temas. El sistema central, es interactivo vía internet, pero también hay cosas como ropa a modo de servicios para la comunidad.
¿Cuál es tu mayor sueño como artista?
En este momento, sacar adelante el proyecto de “la célula madre”.
¿Cuál es tu propósito como artista?
Insertarme, generar y suplir contenidos donde no los hay en algunos lugares que me interesan.
¿Qué tipo de percepciones quieres cambiar en la gente, los espectadores, por medio de tu obra?
Eso termina sucediendo pero no es mi finalidad. Pienso que mi trabajo se trata de devolverle cosas a las personas que pensaban y creían que no tenían pero que ahí estaban. Mi propósito es hacer esas cosas visibles.
¿Qué tipo de cosas haces visibles?
He trabajado con los vendedores ambulantes en el espacio publico porque son personas que viven con miedo de que se los lleve la policía, entonces lo que yo hago es insertar algunos elementos que proporcionen comodidad. He visto que efectivamente estos objetos activan esa sensacion y comportamiento de cercanía y de comodidad.
Mi trabajo con la ropa se canaliza por las personas que no se sienten bien con su cuerpo, lo que yo hago es un señalamiento de la misma manera que en el espacio público. Señalo el cuerpo haciendo una pieza de ropa que se adapte a ellos como si fuera piel, para que al estar expuestos se sientan seguros y con confianza. Para mi lo más importante es tener en cuenta a las personas.
¿Hay alguna función ética que impulsa tu arte?
Para mí si. Creo que si los artistas tuvieran claro que su papel no es el papel señalado a su conveniencia, sino que es algo que se tiene que asumir como propio reconociendo una función básica dentro de la sociedad. En esta medida la sociedad se construye, tomando el discurso de la construcción social de Joseph Beuys; es una idea muy utópica, en la que se supone que si muchos artistas sumen ese papel, con una función positiva, se podría cambiar el mundo.
Para finalizar, ¿Cuál es tu definición de arte?
Tiene que ver con lo que te acabo de decir; el arte es esa mirada desde donde se ve el mundo de una manera distinta que permite generar otro tipo de sentidos. Es una mirada que se inserta en la sociedad para generar contenidos que construyen a las personas desde una posición crítica por medio de señalamientos.
Editada por Mariana Murcia
Cuéntanos un poco sobre ti, sobre tus inicios.
Me llamo Marcela Rodríguez, nací en Bogotá, Colombia, en 1973. Estudié grabado, trabaje con papel y con medios gráficos en Arte dos gráficos, donde aprendí de donde proviene, cómo se produce y que ácidos determinan el papel. También aprendí sobre dibujo y la construcción de imágenes.
A los dieciocho años, entré en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas a estudiar dibujo, donde tuve un entrenamiento básico y típico de la academia clásica. Fue un proceso en el que recibí mucha información teórica de las investigaciones, de la información que hay en el mundo en relación a un tema que existe. Abordábamos estos temas desde cómo lo veía el arte, cómo lo veía la biología, cómo lo veía la historia y los historiadores, qué pasaba a nivel político y económico. Los maestros buscaban ver los temas desde distintos puntos de vista para poder dar una enseñanza completa, al mismo tiempo en que estábamos en un entrenamiento fuertísimo de dibujo con modelos vivos.
La academia funcionaba como una estructura muy cerrada donde la información que recibíamos partía de la academia, realmente no era una información que venía desde afuera, a pesar de que salíamos a ver exposiciones.
¿Realizabas investigaciones por tus propios medios?
Si, la academia tiene un espacio donde cada uno busca. Había un espacio grandísimo de trabajo de taller, que es el de la misma investigación. Lo que uno buscaba ahí no podía ser un tema de interés propio. Era muy cerrado; los profesores, proponían los medios y los temas básicos, y daban un montón de información. Luego, cada uno se iba por donde podía, por donde quería o por donde conectaba, pero nosotros no teníamos espacio para proponer temas. Era igual con el tiempo; había que llegar a las ocho de la mañana y estar hasta la una dibujando, teniamos una hora de almuerzo que la mayoría de las veces la gastabamos en la biblioteca; luego venían los cursos teoricos hasta las siete o nueve de la noche, y despues teníamos trabajar en un espacio de taller generando las invetigaciones. Durante cuatro años no tuve mucho contacto con el mundo, sólo los fines de semana para ver exposiciones.
¿Crees que te hizo falta el contacto con el mundo?
Sí. Pienso que la academia es una estructura cercana al psicoanálisis. Es un poco miedoso casi como si fuera un sistema de tortura. Es un sistema de adiestramiento para el cuerpo, para la mente y se supone que para el espíritu. Es como una cárcel, como un hospital psiquiátrico.
¿Obtuviste resultados positivos de esta experiencia?
Claro, todo tiene resultados positivos y negativos. Ahora estoy empezando a ver que pasó conmigo en esa experiencia en la academia y lo estoy comenzando a valorar. Sin embargo fue muy fuerte. Era un sistema en francés, y aunque es una cultura muy fria, la gente es maravillosa, son amorosos e intelectuales, se mueven muchísimas cosas, es una ciudad parecida a Bogotá, pero mas fría.
En un sistema de estos no cualquiera resiste, y eso fue lo que me pasó, no resistí. Dejé el entrenamiento, faltaban seis meses y no pude más.
Fue raro porque lo que me obligó a salir de la academia, fue la sensación de separación entre el intelecto y la vida. Creo que había una disociación, una falta de comunicación en mí, entre el conocimiento y la vida. Sentí que me hizo falta esa relación, si no hubiera sentido esa falta, no hubiera entrado en crisis.
¿Qué hiciste después de Bruselas?
Después de Bruselas decidí que no hacía mas arte en la vida. Decidí que no volvía a hacer una raya, porque se volvió complicado hacer cualquier cosa. Sentí unas exigencias intelectuales que aún no entiendo; fue así como me fui a vivir al campo. Yo vivía en Bruselas y fui a vivir al campo a la casa de una amiga que es mucho mayor que yo; una artista belga. Ahí conocí a varios artistas belgas que fueron de gran influencia para mi. Había una academia que se llamaba la Académie Royale des Beaux-Arts, que se parece a la facultad de arte de Los Andes. La gente de la Académie Royale des Beaux-Arts era muy distinta a la de la Bruxelles Atelier Chantal Vermeulen De Valkener, de Bruselas.
Ellos estaban haciendo arte contemporáneo, y empezaron a mover cosas en mí. Allí retomé el dibujo, a ellos les debo el dibujo y muchísimas cosas más, entre ellas la capacidad de introspección y el valor por la escritura diaria. Les debo la disciplina de trabajo, además del creer que las cosas no pasan porque tenga una idea brillante, sino porque tiene un tiempo específico y porque tienen una alquimia que sucede en ellas mismas y que corresponde a un montón de información que yo misma no manejo ni controlo. Les debo el creer en los procesos de las cosas y creer en esa aproximación al conocimiento, donde no me aproximo a las cosas por su nombre, ni por las ideas que tengo de estas, sino por las cosas mismas, me refiero a que a partir de una idea, se hace un raciocinio y se generan unas nuevas fórmulas, unos nuevos sistemas que vienen a insertarse en el mundo de una forma, con las convenciones que yo siento que hacen faltan. Es una alquimia que yo respeto mucho.
¿Cuál es esa alquimia?
La de la academia. La de dejar que la información genere las cosas, y el creerle a las cosas mismas. Es algo que tiene que ver con la escritura, y también con el dibujo; que no es que yo tenga una idea de lo que voy a dibujar, no, yo me acerco con una aproximación a una idea, y el dibujo se va dando solo, con algo de voluntad, con algo de desición. Siento que tiene muchas cosas que ver con la filosofía misma, y cuando pienso en esto, pienso en una influencia de la academia que es completamente intelectual
Hablando de la academia, ¿crees que los artistas nacen o se hacen?
Yo pienso que los artistas se hacen. Sí, yo pienso que uno se hace. Que el ser artista es un lugar, una cosa que se nombra, no una persona que está en un cuerpo. Ser artista está en un quehacer, que no es sólo el de generar objetos. Se trata de construír un espacio propio a partir desde donde me haya construído; cuando ese espacio se inserta al mundo sucede el arte.
¿Cómo llegaste al mundo del arte?
Yo no sé si estoy en el mundo del arte, porque “el mundo del arte” me hace pensar en esa estructura política, social y económica. Pero ¿cómo llegué? Yo creo que los primeros momentos fueron dados por imágenes de mi casa. Las cosas diseñadas en mi casa, que corresponden a una persona que las diseñó y las pensó, y la conciencia del proceso que tienen las cosas detrás. Ese contacto y esa conciencia de las cosas, pudo haber sido mi primer acercamiento al mundo del arte.
¿Cuáles han sido las corrientes y los artistas que te han influenciado?
En primer lugar creo que no estoy muy consiente de ellos. Y en segundo, no quisiera nombrarlos, porque tendría que dar un paseo muy largo para conectarme con esa información de nombrar qué, quiénes y por qué lado. Pero podría decir que una gran influencia han sido las mujeres artistas que trabajan a partir de su cuerpo, se me viene a la cabeza Marta María Pérez. Se me viene a la cabeza, curiosamente, Rodin.
Creo que soy hija de mi tiempo, creo que me ha influenciado lo que ha pasado en mi tiempo. Somos hijos del tiempo, de lo que vivimos, del contexto de Colombia. El manejo manipulado de los medios de comunicación ha sido otra gran influencia, a veces mucho mas grande que las corrientes artisticas.
¿De que manera este tipo de manejo de la información es recurrente en tus obras?
En realidad es difícil porque hasta ahora no tengo una distancia suficiente para poder decirlo con seguridad. Tiene que ver con los contenidos más que con la forma, porque con la forma soy muy descuidada. Digamos que yo le hago caso a la escritura, a lo que se va dando, a las necesidades que se van presentando, eso es lo que moviliza y es realmente lo que me interesa.
También creo que como mujer tengo un “chip” interno y tiendo mucho a complacer a dar, a ser sumis, a ser docil, pero sobretodo complacer al otro; es una cosa muy maternal.
¿En este caso te refieres al espectador?
A todo el mundo. Tiene que ver más con las espectativas del mundo del arte; para mí prima el querer dar placer. Creo que tiene que ver con la madre, con dar felicidad, aunque la felicidad es una palabra difícil para mí. Pero sí con dar algo que genere cosas positivas, que la gente reciba beneficios. Yo paso por encima de instancias políticas, económicas o de poder social, para llegar finalmente a un fin profundo, que es al que yo le hago caso, el que yo valoro, el que juego, y que se traduce en las siguientes preguntas: ¿Cuál es el sentido profundo? ¿Por qué lo hago? Y ¿tiene sentido?
Entonces puede ser que yo ya tenga una cosa estructurada y hecha, y si no le encuentro un sentido profundo, entonces no existe porque no salió.
¿La obra existe solo mientras tenga sentido?
Exactamente. Cuando yo vea que se están activando y generando cosas que realmente son valiosas en el mundo, no en la obra en sí, sino en el recorrido que esa obra hace.
¿Además de la información y la moda, que otros temas son recurrentes en tus obras?
Hay una constante del cuerpo, de cómo se construye y de cómo está construido.
¿Qué importancia tiene la feminidad en tus obras?
Yo creo que la base del trabajo que hago es auto referencial. Es una lectura, una observación del ser y del estar. De la lectura de las cosas y del contacto de las cosas con las otras cosas, y yo ahí, como una cosa más. Esta lectura está atravesada por el hecho de ser mujer, y por el hecho se madre desde la posibilidad biológica que tengo y del ser madre en el día a día.
La forma y el cuerpo están ahí, pero es un cuerpo de mujer y tiene unas experiencias vitales que se relaciona de una forma y viceversa. Tiene que ver con cómo el mundo se relaciona con ese cuerpo de mujer. En realidad no puedo nombrarlo, pero yo creo que la información está en esa experiencia vital de ser mujer, aquí y ahora, en esta sociedad, en este contexto.
¿Qué técnicas utilizas para materializar estos temas y por que los escoges?
Todo lo que está a mi alcance. Utilizo todo. Hay dibujos en todas partes, dibujo mucho. Digamos que el espacio es un dibujo, que el movimiento es un dibujo, todo es un dibujo. Y en todo hay algo de dibujo muy fuerte, que a veces se vuelve dibujo físico sobre papel o sobre tela, o sobre piel, o en el espacio, o en el aire, o en la cocina, o se transforma simplemente en un recorrido o una proyección, o en un mirar y enfocar algo. Creo que está en todas partes. El dibujo es una constante, en cualquier forma en que se manifieste. La escritura es también un dibujo. Desde el lugar desde donde se escribe es también un dibujo. No es un lugar desde el saber, sino más bien es un lugar que se niega al saber. Es un lugar que se entrega a la experiencia para recoger de ahí la información.
¿Qué relación tiene tu obra con tu vida?
Es mí forma de vida.
¿Que relación existe entre tu obra y el contexto al que perteneces?
Creo que la materia prima con la que está hecha mi obra parte del contexto, que es la experiencia de ser mujer; es casi como una sola cosa. Lo que hay también viene de esa experiencia que implica Colombia, el ser mujer en este lugar, parada desde este lugar.
¿Si crees en la inspiración, qué es lo que te inspira?
Pero yo no creo en la inspiración, porque es una palabra que en mí crea conflicto. Pero mi aproximación a la idea es el estar muy presente y conectado con la información que que uno recibe a través de la experiencia, y se sitúa en un espacio donde el conocimiento está en constante movimiento y no es conciderado como un bien material.
Pero no creo en la inspiración, porque la relaciono con las cosas gratuitas y fáciles, aunque no creo que las cosas lleguen con dificultad, porque tampoco creo en el sufrimiento como un metodo para la expresión; realmente pienso quela cosa se trata más de disciplina y de estar haciendo cosas todo el tiempo.
¿Cómo ha sido tu evolución, desde el comienzo, como artista?
Ha sido la búsqueda de un lugar propio. No de un lugar en sí, sino una necesidad profunda de encontrar algo que tuviera más sentido en lo que hacía y veía. Ese espacio se empezó a construír realmente desde mi encuentro con esa generación de artistas belgas. Siento que paso a paso he podido conquistar lo formal; en ese proceso el dibujo fue fascinante porque era algo que me construía; el dibujo es todo, tanto así que me permitió empezar a hacer mi propia ropa porque no encontraba nada en el mercado que me funcionara. Ese acto lo planteo como un redibujo y una reconstrucción de mi misma, entonces empecé a amar y a valorar un espacio de costura. Entendí tambien que eso podía ayudar a construir a los demás. Entonces empecé a vestir a los demás cuando algunos tenían unas necesidades enormes que el mercado no estaba supliendo.
¿Qué obstáculos tuviste que superar?
Yo creo que el obstáculo es uno mismo, uno escoje si quiere serlo o no. Cada étapa de mi carrera me dejó algo, y ahora es cuando todas esas experiencias cobran sentido y me van formando constantemente.
¿Qué hace de tu arte ser único?
Yo no creo que sea único. Creo que hay mucha gente haciendo lo mismo que yo hago.
¿Qué papel juega el espectador en tu obra, y qué métodos utilizas para que el espectador tenga una interpretación similar al significado que das a tus obras?
Depende de la obra. Pienso que hay una cercanía muy grande con el espectador y la obra, ya que el espectador ha sido parte de la gestación de la obra. Por ejemplo, tengo unos graffitis en la ciudad que se insertan en un lugar donde hay carencias; hay objetos en el espacio público que no sirven para nada. Lo que yo hago es hacer un señalamiento que invite a la gente a usarlos…
En este tipo de obras la interpretación sería bastante amplia…
Si. Es una cosa vivencial que la gente tiene con la cosa en sí.
¿Cuál es tu presente?
Es un proyecto que está en proceso y se llama “la célula madre”. Es un espacio que lleva varios años generando contenidos donde no los habían en la sociedad. Lo que “la célula madre” hace es presentar ante la sociedad determinados temas. El sistema central, es interactivo vía internet, pero también hay cosas como ropa a modo de servicios para la comunidad.
¿Cuál es tu mayor sueño como artista?
En este momento, sacar adelante el proyecto de “la célula madre”.
¿Cuál es tu propósito como artista?
Insertarme, generar y suplir contenidos donde no los hay en algunos lugares que me interesan.
¿Qué tipo de percepciones quieres cambiar en la gente, los espectadores, por medio de tu obra?
Eso termina sucediendo pero no es mi finalidad. Pienso que mi trabajo se trata de devolverle cosas a las personas que pensaban y creían que no tenían pero que ahí estaban. Mi propósito es hacer esas cosas visibles.
¿Qué tipo de cosas haces visibles?
He trabajado con los vendedores ambulantes en el espacio publico porque son personas que viven con miedo de que se los lleve la policía, entonces lo que yo hago es insertar algunos elementos que proporcionen comodidad. He visto que efectivamente estos objetos activan esa sensacion y comportamiento de cercanía y de comodidad.
Mi trabajo con la ropa se canaliza por las personas que no se sienten bien con su cuerpo, lo que yo hago es un señalamiento de la misma manera que en el espacio público. Señalo el cuerpo haciendo una pieza de ropa que se adapte a ellos como si fuera piel, para que al estar expuestos se sientan seguros y con confianza. Para mi lo más importante es tener en cuenta a las personas.
¿Hay alguna función ética que impulsa tu arte?
Para mí si. Creo que si los artistas tuvieran claro que su papel no es el papel señalado a su conveniencia, sino que es algo que se tiene que asumir como propio reconociendo una función básica dentro de la sociedad. En esta medida la sociedad se construye, tomando el discurso de la construcción social de Joseph Beuys; es una idea muy utópica, en la que se supone que si muchos artistas sumen ese papel, con una función positiva, se podría cambiar el mundo.
Para finalizar, ¿Cuál es tu definición de arte?
Tiene que ver con lo que te acabo de decir; el arte es esa mirada desde donde se ve el mundo de una manera distinta que permite generar otro tipo de sentidos. Es una mirada que se inserta en la sociedad para generar contenidos que construyen a las personas desde una posición crítica por medio de señalamientos.
Luis Fernando Roldán
Entrevista a Luis Fernando Roldán
Por: Laura Ramírez
Editado por Vivian Tole
Laura realizo la entrevista por correo electrónico. El primer mensaje, el que proponía la entrevista fue enviado el 24 de octubre en la mañana y esa noche ya se había confirmado. El segundo mensaje, con las preguntas adjuntas, se mandó el 29 de octubre en las mañana. Las respuestas fueron enviadas la noche de ese mismo día, para luego enviar las contra preguntas al siguiente día.
1. ¿Cuál cree que debe ser la labor del artista? ¡qué la diferencia de las otras labores?
Considero que todas las labores tiene la misma importancia. El problema de pensar, uno como artista, que es alguien especial debe ser un problema abordable en otras profesiones. Seguramente la labor del artista, es de pensamiento y reflexión que dada las circunstancias en el mundo actual no todas las personas están dispuestas a adoptar.
Tal vez el artista está obligado a ser el guía de mostrar mundos velados, de crear preguntas que lleven a los demás a reflexionar sobre sus mundos, pero en comunidad.
2. En una palabra defina la relación entre obra y espectador
L.R: La obra es el dispositivo que se le inserta en la cabeza al espectador para que piense de un manera ajena a la suya y así logre ver con ojos propios una realidad indefinible.
3. ¿En su obra, cree que influye el hecho de haber estudiado arquitectura y no arte? ¿Por qué se da esa transición?
L.R: Haber estudiado arquitectura es por supuesto una influencia como estudiar cualquier otra carrera, es una influencia en la vida formativa.
Fue constructivo para no tener tantos prejuicios artísticos y de manera libre estudiar las tendencias y los artistas, sacándole provecho a lo que se me presentaba. Se da esta transición porque no me vi capaz de dar lo máximo como arquitecto. Arquitectura se me volvió más hobby, que a una manera de vivir en ella constantemente.
4. ¿Qué piensa de que lo encasillen o denominen de algo de acuerdo a su trabajo?
L.R: Siempre existe el deseo de encasillarlo todo, porque con esto se logra una estabilidad aparente. La sabiduría, creo, es no dejar que a uno lo definan sino uno definirse y para esto se necesitan años de dedicación en el trabajo.
5. Entonces, ¿se define usted en algo?
L.R: Pues creo que la obra se define bien en el momento. Tiene una relación incisiva con el dibujo y como siempre he trabajado por capas o estratos esto sigue siendo una constante. Sin embargo, soy un artista clásico, romántico con lecturas múltiples.
6. Usted dice que parte de ciertas narrativas y personajes para crear su obra. ¿Qué hace en usted para lograr que unos sobresalgan y otros no?
L.R: Estamos al frente de un gabinete, hay muchos objetos, la diferencia es que estos no se muestran tan palpables ni legibles y el gabinete está lejos del alcance de las manos. ¿Es perceptivo como logramos que uno de los objeto, tema, sea escogido y otro no? Está totalmente sujeto a leyes contrarias, la única manera es dejándose llevar. No olvidar que hay otros esperando y esa es la magia, la alquimia que es arte.
7. Dice que el proceso es más importante que el resultado. ¿Cuál es la parte más crucial de este? ¿Por qué?
L.R: El proceso siempre va adelante del resultado. Es paradójico, los resultados son las comas de las frases que siguen. Es la exhalación que necesariamente pide la inhalación. Mirándolo bien nunca hay resultados, de pronto pausas que definen un momento, pero que constantemente están a contradicciones y revaluaciones.
8. ¿Qué piensa de la tridimensionalidad? ¿Cómo la adopta en su obra?
L.R: La tridimensionalidad es algo que existe pero que no la toco como pregunta. Algo que nace de espacios necesarios de expandir, hasta ahora la tridimensionalidad no ejercita a subordinar sino que ayuda a recapacitar sobre el dibujo que lama a la introspección. Sería entonces como una extroversión de la superficie para lograr mostrar mundos contradictorios.
9. ¿Qué valor hay en la línea?
L.R: La Línea es todo porque tiene el gran poder, la metáfora. Es la gran pregunta porque sabemos de antemano que no existe, sin embargo al obstinarnos obtenemos la gran compañera de trabajo.
10. ¿Por qué lo cotidiano? ¿Porqué lo que está ahí?
L.R: Lo cotidiano siempre ha sido el tema fundamental dentro del arte. Lo que se da como un regalo del siglo XIX siempre ha existido y extraer del diario vivir las sutilezas es lo que el poeta hace.
Por: Laura Ramírez
Editado por Vivian Tole
Laura realizo la entrevista por correo electrónico. El primer mensaje, el que proponía la entrevista fue enviado el 24 de octubre en la mañana y esa noche ya se había confirmado. El segundo mensaje, con las preguntas adjuntas, se mandó el 29 de octubre en las mañana. Las respuestas fueron enviadas la noche de ese mismo día, para luego enviar las contra preguntas al siguiente día.
1. ¿Cuál cree que debe ser la labor del artista? ¡qué la diferencia de las otras labores?
Considero que todas las labores tiene la misma importancia. El problema de pensar, uno como artista, que es alguien especial debe ser un problema abordable en otras profesiones. Seguramente la labor del artista, es de pensamiento y reflexión que dada las circunstancias en el mundo actual no todas las personas están dispuestas a adoptar.
Tal vez el artista está obligado a ser el guía de mostrar mundos velados, de crear preguntas que lleven a los demás a reflexionar sobre sus mundos, pero en comunidad.
2. En una palabra defina la relación entre obra y espectador
L.R: La obra es el dispositivo que se le inserta en la cabeza al espectador para que piense de un manera ajena a la suya y así logre ver con ojos propios una realidad indefinible.
3. ¿En su obra, cree que influye el hecho de haber estudiado arquitectura y no arte? ¿Por qué se da esa transición?
L.R: Haber estudiado arquitectura es por supuesto una influencia como estudiar cualquier otra carrera, es una influencia en la vida formativa.
Fue constructivo para no tener tantos prejuicios artísticos y de manera libre estudiar las tendencias y los artistas, sacándole provecho a lo que se me presentaba. Se da esta transición porque no me vi capaz de dar lo máximo como arquitecto. Arquitectura se me volvió más hobby, que a una manera de vivir en ella constantemente.
4. ¿Qué piensa de que lo encasillen o denominen de algo de acuerdo a su trabajo?
L.R: Siempre existe el deseo de encasillarlo todo, porque con esto se logra una estabilidad aparente. La sabiduría, creo, es no dejar que a uno lo definan sino uno definirse y para esto se necesitan años de dedicación en el trabajo.
5. Entonces, ¿se define usted en algo?
L.R: Pues creo que la obra se define bien en el momento. Tiene una relación incisiva con el dibujo y como siempre he trabajado por capas o estratos esto sigue siendo una constante. Sin embargo, soy un artista clásico, romántico con lecturas múltiples.
6. Usted dice que parte de ciertas narrativas y personajes para crear su obra. ¿Qué hace en usted para lograr que unos sobresalgan y otros no?
L.R: Estamos al frente de un gabinete, hay muchos objetos, la diferencia es que estos no se muestran tan palpables ni legibles y el gabinete está lejos del alcance de las manos. ¿Es perceptivo como logramos que uno de los objeto, tema, sea escogido y otro no? Está totalmente sujeto a leyes contrarias, la única manera es dejándose llevar. No olvidar que hay otros esperando y esa es la magia, la alquimia que es arte.
7. Dice que el proceso es más importante que el resultado. ¿Cuál es la parte más crucial de este? ¿Por qué?
L.R: El proceso siempre va adelante del resultado. Es paradójico, los resultados son las comas de las frases que siguen. Es la exhalación que necesariamente pide la inhalación. Mirándolo bien nunca hay resultados, de pronto pausas que definen un momento, pero que constantemente están a contradicciones y revaluaciones.
8. ¿Qué piensa de la tridimensionalidad? ¿Cómo la adopta en su obra?
L.R: La tridimensionalidad es algo que existe pero que no la toco como pregunta. Algo que nace de espacios necesarios de expandir, hasta ahora la tridimensionalidad no ejercita a subordinar sino que ayuda a recapacitar sobre el dibujo que lama a la introspección. Sería entonces como una extroversión de la superficie para lograr mostrar mundos contradictorios.
9. ¿Qué valor hay en la línea?
L.R: La Línea es todo porque tiene el gran poder, la metáfora. Es la gran pregunta porque sabemos de antemano que no existe, sin embargo al obstinarnos obtenemos la gran compañera de trabajo.
10. ¿Por qué lo cotidiano? ¿Porqué lo que está ahí?
L.R: Lo cotidiano siempre ha sido el tema fundamental dentro del arte. Lo que se da como un regalo del siglo XIX siempre ha existido y extraer del diario vivir las sutilezas es lo que el poeta hace.
Catalina Mejía
Entrevista a Catalina Mejía por Gabriel Camelo
Editada por Laura Ramirez
GAB:
La primera obra que se ve tuya en el medio artístico es “popis”, esto remitiéndonos al año 85, esta obra es completamente abstracta y solo manejas el blanco y el negro. ¿Tuviste siempre esta tendencia desde la universidad?
CAT:
Mi primera formación visual fue por la fotografía porque desde muy niña en mi casa había personas que la hacían y era a blanco y negro. Teníamos un laboratorio fotográfico. Yo vi todos los procesos, mi padre nos mostraba diapositivas de fotografías que el tomaba.
Después entré en una escuela que acababan de abrir, netamente experimental en ese momento, Los Andes. Este programa lo implemento María Teresa Guerrero, funcionaba con maestros, el principal era Miguel Ángel Rojas. Antonio Barrera nos ponía a hacer paisajes, Santiago Cárdenas nos dio pintura y en la parte escultórica tuvimos a Ramírez Villamizar. Ellos lo que hacían eran guiarlo, nosotros lo que hacíamos era ejercicios explorando en nosotros mismos que era lo importante y ellos lo que hacían era corregir esas exploraciones, cada cual sacaba su lenguaje
En primer semestre nosotros no vimos ni pintura, ni escultura, vimos grabado, este es blanco y negro, entonces eso también influye, yo siempre he tenido un alma, yo digo que es mi alma abstracta
A partir de ese momento, y contestando la primera pregunta, la pintura mía no era a blanco y negro pero si monocromática.
GAB:
Te gradúas y te vas para Nueva York, tú sufres ahí un choque muy fuerte porque vienes de una escuela totalmente experimental a una escuela muy racional
CAT:
Hay que entender claramente el momento, estos son los años 85 y 86 cuando empieza a surgir todo el postmodernismo pero al mismo tiempo las escuelas se empiezan a volver muy teóricas y muy conceptuales, ahí es cuando se empieza a ver esa transición, pero digamos ese es el momento en que el postmodernismo empieza a hacer apropiación de obras. También con este gran maestro conceptual Carmitzer, esto me da dos vueltas, entonces a partir de ahí comienzo a hacer arte conceptual, y es cuando me meto en las postales que son pinturas absolutamente maravillosas, ahí viene algo cómico en estas obras que son de las mejores que yo he hecho, que son las bibliotecas y las postales realmente, que aunque estuviera hablando de arte sobre arte, que aunque estuviera hablando de la reproducción del a obra de arte , las bibliotecas son hechas con fotocopias pero encima de las fotocopias yo pintaba, yo fotografiaba la postal pequeña de los museos jugando con los títulos de las obras y la proyectaba a la pared con un proyector sobre la tela en la pared y cogía un pincel muy delgadito y empezaba a copiar todas las letras pero ojo lo que es lindo de este ejercicio es que yo jamás deje de ser pintora, porque aunque yo cogiera las fotocopias yo pintaba y las postales aunque hiciera esta reproducción mecánica muy controlada los fondos de las postales eran pintadas.
GAB
¿Cómo se guiaban en los procesos teóricos del arte?
CAT:
No había, a nosotros nunca nos dijeron usted porque hace eso, que hay de tras de eso, usted que quiere decir con eso, pero cual es el concepto, nunca, solo se miraba la parte formal, el cuadro se miraba como cuadro, como un ejercicio formal.
GAB:
¿Tú eres de las artistas que creen que la obra sobrevive por si misma y no necesita teoría de nada?
CAT:
Si, yo creo que un Doris salcedo, yo creo que tu puedes llegar al Tate sin tener ni idea de la carreta de Doris Salcedo y el objeto te atrapa, es un objeto poético, formalmente resuelto, es completo como objeto, otra cosa es que tiene otra maleta al lado, pero yo creo que toda obra por muy conceptual que sea tiene que funcionar formalmente, una idea no es una obra de arte, una idea es una idea.
GAB:
Con superposición de imágenes ganas el salón nacional, ¿Cómo se percibe la obra?
CAT:
Pues quo creo que como algo, la verdad es que esas superposiciones de los cuadros de involucrar el espacio y con pintura misma romper con el formato, de esa manera era una cosa que nunca se había visto, entonces yo no solo rompí con esto sino con la pintura, era una buena pintura, entonces en ese momento me dieron el premio.
GAB:
Con ese grafismo que empieza a aparecer en tus obras, ¿Buscas contar alguna historia o lo haces por estética?
CAT:
No, eso es como si estoy haciendo un hiper- realismo que es considerado como el punto “máximo” de la figuración voy a llevar al máximo la abstracción que es el grafismo y el fondo muy mínimo porque son muy sutiles esos cuadros, ahora ahí hay una parte que a mi me influyo muchísimo y es el nacimiento de mis hijas, y tienen una cosa muy de tachones, como muy infantil por así decirlo y es cuando mis hijas están creciendo, y ahí es cuando comienza a aparecer el color.
GAB:
Todos tus cuadros muestran una vivencia muy personal, ¿En algún momento de tu obra has buscado crear una crítica al contexto donde te desenvuelves?
CAT:
No me interesa.
GAB:
La teoría amarra un poco todos esos significados que el autor quiere dar a su obra, ¿Qué opinas al respecto?
CAT:
La teoría quita una lectura que es primordial, es decir como yo entiendo el arte, primero veo, primero siento, después entiendo. Me parece que es mas fácil la carreta que pintar, entonces yo prefiero primero pintar bien el cuadro y después inventarme la carreta. A mi me interesa es el problema de la pintura.
Editada por Laura Ramirez
GAB:
La primera obra que se ve tuya en el medio artístico es “popis”, esto remitiéndonos al año 85, esta obra es completamente abstracta y solo manejas el blanco y el negro. ¿Tuviste siempre esta tendencia desde la universidad?
CAT:
Mi primera formación visual fue por la fotografía porque desde muy niña en mi casa había personas que la hacían y era a blanco y negro. Teníamos un laboratorio fotográfico. Yo vi todos los procesos, mi padre nos mostraba diapositivas de fotografías que el tomaba.
Después entré en una escuela que acababan de abrir, netamente experimental en ese momento, Los Andes. Este programa lo implemento María Teresa Guerrero, funcionaba con maestros, el principal era Miguel Ángel Rojas. Antonio Barrera nos ponía a hacer paisajes, Santiago Cárdenas nos dio pintura y en la parte escultórica tuvimos a Ramírez Villamizar. Ellos lo que hacían eran guiarlo, nosotros lo que hacíamos era ejercicios explorando en nosotros mismos que era lo importante y ellos lo que hacían era corregir esas exploraciones, cada cual sacaba su lenguaje
En primer semestre nosotros no vimos ni pintura, ni escultura, vimos grabado, este es blanco y negro, entonces eso también influye, yo siempre he tenido un alma, yo digo que es mi alma abstracta
A partir de ese momento, y contestando la primera pregunta, la pintura mía no era a blanco y negro pero si monocromática.
GAB:
Te gradúas y te vas para Nueva York, tú sufres ahí un choque muy fuerte porque vienes de una escuela totalmente experimental a una escuela muy racional
CAT:
Hay que entender claramente el momento, estos son los años 85 y 86 cuando empieza a surgir todo el postmodernismo pero al mismo tiempo las escuelas se empiezan a volver muy teóricas y muy conceptuales, ahí es cuando se empieza a ver esa transición, pero digamos ese es el momento en que el postmodernismo empieza a hacer apropiación de obras. También con este gran maestro conceptual Carmitzer, esto me da dos vueltas, entonces a partir de ahí comienzo a hacer arte conceptual, y es cuando me meto en las postales que son pinturas absolutamente maravillosas, ahí viene algo cómico en estas obras que son de las mejores que yo he hecho, que son las bibliotecas y las postales realmente, que aunque estuviera hablando de arte sobre arte, que aunque estuviera hablando de la reproducción del a obra de arte , las bibliotecas son hechas con fotocopias pero encima de las fotocopias yo pintaba, yo fotografiaba la postal pequeña de los museos jugando con los títulos de las obras y la proyectaba a la pared con un proyector sobre la tela en la pared y cogía un pincel muy delgadito y empezaba a copiar todas las letras pero ojo lo que es lindo de este ejercicio es que yo jamás deje de ser pintora, porque aunque yo cogiera las fotocopias yo pintaba y las postales aunque hiciera esta reproducción mecánica muy controlada los fondos de las postales eran pintadas.
GAB
¿Cómo se guiaban en los procesos teóricos del arte?
CAT:
No había, a nosotros nunca nos dijeron usted porque hace eso, que hay de tras de eso, usted que quiere decir con eso, pero cual es el concepto, nunca, solo se miraba la parte formal, el cuadro se miraba como cuadro, como un ejercicio formal.
GAB:
¿Tú eres de las artistas que creen que la obra sobrevive por si misma y no necesita teoría de nada?
CAT:
Si, yo creo que un Doris salcedo, yo creo que tu puedes llegar al Tate sin tener ni idea de la carreta de Doris Salcedo y el objeto te atrapa, es un objeto poético, formalmente resuelto, es completo como objeto, otra cosa es que tiene otra maleta al lado, pero yo creo que toda obra por muy conceptual que sea tiene que funcionar formalmente, una idea no es una obra de arte, una idea es una idea.
GAB:
Con superposición de imágenes ganas el salón nacional, ¿Cómo se percibe la obra?
CAT:
Pues quo creo que como algo, la verdad es que esas superposiciones de los cuadros de involucrar el espacio y con pintura misma romper con el formato, de esa manera era una cosa que nunca se había visto, entonces yo no solo rompí con esto sino con la pintura, era una buena pintura, entonces en ese momento me dieron el premio.
GAB:
Con ese grafismo que empieza a aparecer en tus obras, ¿Buscas contar alguna historia o lo haces por estética?
CAT:
No, eso es como si estoy haciendo un hiper- realismo que es considerado como el punto “máximo” de la figuración voy a llevar al máximo la abstracción que es el grafismo y el fondo muy mínimo porque son muy sutiles esos cuadros, ahora ahí hay una parte que a mi me influyo muchísimo y es el nacimiento de mis hijas, y tienen una cosa muy de tachones, como muy infantil por así decirlo y es cuando mis hijas están creciendo, y ahí es cuando comienza a aparecer el color.
GAB:
Todos tus cuadros muestran una vivencia muy personal, ¿En algún momento de tu obra has buscado crear una crítica al contexto donde te desenvuelves?
CAT:
No me interesa.
GAB:
La teoría amarra un poco todos esos significados que el autor quiere dar a su obra, ¿Qué opinas al respecto?
CAT:
La teoría quita una lectura que es primordial, es decir como yo entiendo el arte, primero veo, primero siento, después entiendo. Me parece que es mas fácil la carreta que pintar, entonces yo prefiero primero pintar bien el cuadro y después inventarme la carreta. A mi me interesa es el problema de la pintura.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)