Entrevista por Juan Camilo Alfonso a la artista Eurydice
Traducción por María Posada Mylott
-J.C.: “Cuál es tu nombre?”
-E.: “ Eurydice, como la de la mitología griega”
-J.C.:“¿Crees en que el arte tiene un rol político?”
-E.: “…si por supuesto...”
-E.: “En mi trabajo me apropio de una manualidad folclórica (la actividad de tejer) asociada con la vida privada familiar y también con el silencio y la opresión femenina, para revelar el tabú del cuerpo femenino y el alboroto político que contiene históricamente. Trabajo en bordado el cuerpo femenino capturado en posiciones de impotencia y vulnerabilidad, en composiciones que se dirigen más allá de lo difundido por los patrones de la cultura de masa. Me opongo al feminismo puritano e institucionalizado para reclamar en cambio la complejidad de la experiencia femenina. Me atrae el matrimonio entre las formas del este y del oeste: el lirismo y la sensualidad de las puntadas se yuxtaponen a la velocidad y a la insipidez de la cultura pop del capitalismo tardío.”
-E.: “…el arte ha consistido en la representación de todo tipo de cuerpos femeninos desde el principio…”
-E.: “Me gusta hacer cosas que tengan fuerza, que de alguna forma me asusten…”
-J.C.: “¿Crees que el concepto de originalidad sigue siendo igual de importante a como lo era antes?”
-E.: “Pues si, es decir, los críticos y los compradores siempre están buscando algo nuevo, algo diferente; aunque todas estas figuras femeninas han sido trabajadas durante los últimos siglos, es posible mostrarlos de formas diferentes y nuevas.”
-E.: “…en el mundo del arte los cumplidos son peligrosos…porque se tiende a hacer lo que ellos quieren que hagas, lo que ellos compran…”
-J.C.: “¿Qué opinas del arte que se hace en Sur América?
-E.: “Bueno, realmente no sé mucho al respecto…”
-J.C.: “Pero, es decir, respecto a lo que llega hasta aquí, ¿crees que el arte suramericano tiene un rol preestablecido?”
-E.: “…es más decorativo…dramático…melodramático ¿sabes?, pero eso es lo que se ve aquí. Hay un buen arte graffiti.”
-J.C.: “Pero, hay toda clase de problemas políticos en Sur América, por supuesto hay un arte muy fuerte y muy político…”
-E.: “Pues si, pero eso no es lo que se muestra aquí.”
-J.C.: “¿Qué cambios has visto en el medio artístico en los últimos dos años?”
-E.: “Pues hay muchos más artistas…hay mucho más interés por las artes manuales, lo folclórico y los materiales…buscando de alguna forma un arte ilegítimo, no tan institucionalizado…todo eso es bueno.”
-E.: “En un principio, todo mi trabajo sería para mi hija el día de su boda, puesto en un baúl de madera sellado que simboliza el encerramiento. En lugar de eso, lo cuelgo en grandes paredes del centro de mi ciudad por donde camina un montón de gente. Es un placer.”
Gonzalo Fuenmayor
Entrevista a Gonzalo Fuenmayor por Próspero Carbonell
Editada por Maria Paula Maldonado
Gonzalo Fuenmayor nació en Barranquilla el 2 de febrero de 1977. Estudió Bellas Artes y Educación de Artes en el “School of Visual Arts”, en Nueva York, donde se hizo merecedor de una beca completa ofrecida por “The Keith Haring Foundation”, además de obtener su maestría en Bellas Artes en “The School of the Museum of Fine Arts” de Boston en el 2004. Recientemente obtuvo una mención de honor en la III versión del Premio Botero, y próximamente participará en el VI Salón Internacional de Dibujo, a realizarse en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Republica Dominicana. Otras de sus muestras individuales y colectivas más recientes son: Desplazamientos Imaginarios, Galería Pluma, Bogotá, Colombia; Ballet, “The Artists Foundation”, Boston. EE.UU.
• Se habla mucho sobre la relación que tiene la teoría con la práctica del arte. Tú le das un papel muy relevante a la intuición en el momento de crear. ¿Que tanto excluye eso la historia y la teoría del arte a la hora de desarrollar una obra? ¿La práctica crítica moldea la práctica artística?
La llamada teoría y práctica del arte son importantes. Personalmente creo que debe existir un balance entre las dos para que la obra pueda palpitar en distintos niveles al tiempo. Esto es algo que intento hacer siempre: ofrecer ventanas para discusiones a cerca de otros temas partiendo de un mismo punto. Muchas veces soy consciente de estas posibles conversaciones, otras veces no. (Y eso me gusta)
La historia y la teoría siempre están presentes en el momento de desarrollar una obra.
Digamos que la intuición es mi única herramienta para sacudir esas sabanas mentales de teorías, ideas, historia, etc. para poder divisar algo personal y genuino en el proceso de “hacer”. Sin lo primero, es muy difícil llegar a lo otro.
La práctica crítica moldea la práctica artística, y la práctica artística moldea la práctica crítica. Son siameses unidos por el tórax.
• Entiendo que con tus obras planteas preguntas. ¿Estas preguntas buscan descubrir verdades, develar realidades? ¿Son juegos libres de la imaginación, dispuestos plásticamente?
Me interesa más develar realidades que descubrir verdades. La intensidad y la emoción en el descubrimiento de algo nuevo dentro de lo obvio y de lo cotidiano es lo que me motiva a crear imágenes.
Si. Son juegos libres de la imaginación, pero también son juegos libres con los materiales, que a su vez sugieren nuevas reglas y estrategias para estos juegos imaginados.
• Mare Nostrum, los bananos y los dirigibles muestran tu interés en lo político. ¿Más allá de ese interés personal, hay una intención social?
Lo social es algo que me desvela.
¿Cómo ser social?, ¿Creando objetos que eventualmente se colgaran en paredes blancas encima de sofás caros? difícil. No se si la pintura sea la manera mas efectiva, en caso de tener una "intención social" de llegar a este fin.
Lo social y lo político me ha interesado siempre.... pero hasta ahora no he encontrado la forma de presentar esas inquietudes personales de una manera responsable por medio de mi trabajo pictórico. En muchos casos, desconfío de obras con un trasfondo social, ya que pueden caer en una moda, o en un oportunismo fácil.
Lo social compromete al artista de alguna manera. La honestidad y la responsabilidad del artista con su obra son esenciales.
La intención social esta siempre. Conectar con el otro, para mí, es una intención social. Crecer como persona, aprender cosas nuevas, luchar por sobrevivir, son para mí intenciones sociales. En la obra, lo social está presente, pero de una manera subversiva, casi camuflada.
• ¿Cómo encajan tus obras con la realidad cotidiana? ¿Están tus obras al alcance del espectador común?
No se si mis obras encajen con la realidad cotidiana, ya que mi interés radica en que precisamente no encajen y puedan generar inquietudes acerca de esa misma cotidianidad. Lo cotidiano me interesa en la medida que pueda brindar otras opciones invisibles, vistas únicamente con el reflejo deformado de la imaginación.
Yo creería que mis obras están al alcance de cualquier persona que tenga la paciencia y curiosidad de mirarlas. No hay que leerse un libro específico, saberse Derrida de memoria o verse una película para verlas.
Editada por Maria Paula Maldonado
Gonzalo Fuenmayor nació en Barranquilla el 2 de febrero de 1977. Estudió Bellas Artes y Educación de Artes en el “School of Visual Arts”, en Nueva York, donde se hizo merecedor de una beca completa ofrecida por “The Keith Haring Foundation”, además de obtener su maestría en Bellas Artes en “The School of the Museum of Fine Arts” de Boston en el 2004. Recientemente obtuvo una mención de honor en la III versión del Premio Botero, y próximamente participará en el VI Salón Internacional de Dibujo, a realizarse en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Republica Dominicana. Otras de sus muestras individuales y colectivas más recientes son: Desplazamientos Imaginarios, Galería Pluma, Bogotá, Colombia; Ballet, “The Artists Foundation”, Boston. EE.UU.
• Se habla mucho sobre la relación que tiene la teoría con la práctica del arte. Tú le das un papel muy relevante a la intuición en el momento de crear. ¿Que tanto excluye eso la historia y la teoría del arte a la hora de desarrollar una obra? ¿La práctica crítica moldea la práctica artística?
La llamada teoría y práctica del arte son importantes. Personalmente creo que debe existir un balance entre las dos para que la obra pueda palpitar en distintos niveles al tiempo. Esto es algo que intento hacer siempre: ofrecer ventanas para discusiones a cerca de otros temas partiendo de un mismo punto. Muchas veces soy consciente de estas posibles conversaciones, otras veces no. (Y eso me gusta)
La historia y la teoría siempre están presentes en el momento de desarrollar una obra.
Digamos que la intuición es mi única herramienta para sacudir esas sabanas mentales de teorías, ideas, historia, etc. para poder divisar algo personal y genuino en el proceso de “hacer”. Sin lo primero, es muy difícil llegar a lo otro.
La práctica crítica moldea la práctica artística, y la práctica artística moldea la práctica crítica. Son siameses unidos por el tórax.
• Entiendo que con tus obras planteas preguntas. ¿Estas preguntas buscan descubrir verdades, develar realidades? ¿Son juegos libres de la imaginación, dispuestos plásticamente?
Me interesa más develar realidades que descubrir verdades. La intensidad y la emoción en el descubrimiento de algo nuevo dentro de lo obvio y de lo cotidiano es lo que me motiva a crear imágenes.
Si. Son juegos libres de la imaginación, pero también son juegos libres con los materiales, que a su vez sugieren nuevas reglas y estrategias para estos juegos imaginados.
• Mare Nostrum, los bananos y los dirigibles muestran tu interés en lo político. ¿Más allá de ese interés personal, hay una intención social?
Lo social es algo que me desvela.
¿Cómo ser social?, ¿Creando objetos que eventualmente se colgaran en paredes blancas encima de sofás caros? difícil. No se si la pintura sea la manera mas efectiva, en caso de tener una "intención social" de llegar a este fin.
Lo social y lo político me ha interesado siempre.... pero hasta ahora no he encontrado la forma de presentar esas inquietudes personales de una manera responsable por medio de mi trabajo pictórico. En muchos casos, desconfío de obras con un trasfondo social, ya que pueden caer en una moda, o en un oportunismo fácil.
Lo social compromete al artista de alguna manera. La honestidad y la responsabilidad del artista con su obra son esenciales.
La intención social esta siempre. Conectar con el otro, para mí, es una intención social. Crecer como persona, aprender cosas nuevas, luchar por sobrevivir, son para mí intenciones sociales. En la obra, lo social está presente, pero de una manera subversiva, casi camuflada.
• ¿Cómo encajan tus obras con la realidad cotidiana? ¿Están tus obras al alcance del espectador común?
No se si mis obras encajen con la realidad cotidiana, ya que mi interés radica en que precisamente no encajen y puedan generar inquietudes acerca de esa misma cotidianidad. Lo cotidiano me interesa en la medida que pueda brindar otras opciones invisibles, vistas únicamente con el reflejo deformado de la imaginación.
Yo creería que mis obras están al alcance de cualquier persona que tenga la paciencia y curiosidad de mirarlas. No hay que leerse un libro específico, saberse Derrida de memoria o verse una película para verlas.
Jaime Franco
Entrevista a Jaime Franco
Editada por Sergio camilo Pinzon
Vivian Tole: Vt
Jaime Franco: Jf
Vt:¿Qué significa o significó para usted el expresionismo abstracto?
Jf:“Es la mayor influencia que he tenido en mi vida….fue lo que a mí me llevó a tomar la decisión de cambiar la ingeniería por la pintura, De Kooning, aunque Turner y Tápies también me llevaban a la pintura….Entonces yo no puedo dejar de desligar mi inicio en la pintura, mi relación con el arte, mi emoción a partir de conocer todo un mundo que se abrió particularmente gracias a el expresionismo abstracto”
Vt:¿Y de ahí el formato tan grande que usa?
Jf:“También parto de este concepto que tiene que ver con todos estos pintores de La Escuela de Nueva York en particular, que es introducirse físicamente dentro de la obra de arte…me encanta estar metido dentro el lienzo”…
Vt: Era visible la presencia de figuras geométricas y pocos colores en sus primeras pinturas, mientras que las últimas se ven más liberadas y coloridas. ¿Qué pasó?...
Jf: “Alguna vez en una reunión, una amiga me decía “aaaa no sé usted, me dan pereza sus exposiciones porque es siempre lo mismo” y tuvimos una larga discusión al respecto…..yo trataba probarle a ella que mi pintura había evolucionado…pero me pereció después interesante que pensara que siempre era lo mismo, porque a pesar de los cambios siempre ha existido una constante en mi trabajo…y tienes razón (me dijo) al principio las formas eran mucho mas contenidas, armadas y no había color. Sin embargo siento que todo eso vuelve de alguna manera y que a pesar de todo hay un control de toda esa materia pictórica”
Vt: Da la impresión de que su obra en un principio era mucho más calculada, pero creo que a medida que pasa el tiempo, con experiencia y confianza, eso se desvanece. Pensando en “estructuras ilusorias” creo que el cálculo cambio, están presentes otras herramientas y otros intereses.¿Qué sucede en su última exposición?
Jf: ”….tiene que ver con lo que vengo haciendo hace un par de años, está basada en un proceso que involucra trabajos a computador de donde saco imágenes, perspectivas, etc.….y las estoy involucrando con el trabajo tan libre y tan suelto al que he llegado con la pintura….y entonces hago cuadros tan planeados como los de un principio, pero ahora recurro a otros métodos técnicos. ¿porqué no si eso es parte de mi vida?, no se trata de rechazar una cosa y decir “yo ahora soy pintor” y esto otro se olvida… entonces mucho de ese conocimiento como ingeniero lo aplico hoy en día, porque tiene que ver con la facilidad de desenvolverme en un espacio…o trabajar en un computador.” Vt: Se ve resto dentro de la ultima exposición…
Jf: Si… lo hay y…. Y lo que estoy dejando es que aflore cuando lo necesito…y no me limito al decir que la pintura es solo lo que se puede hacer sobre el lienzo”
Editada por Sergio camilo Pinzon
Vivian Tole: Vt
Jaime Franco: Jf
Vt:¿Qué significa o significó para usted el expresionismo abstracto?
Jf:“Es la mayor influencia que he tenido en mi vida….fue lo que a mí me llevó a tomar la decisión de cambiar la ingeniería por la pintura, De Kooning, aunque Turner y Tápies también me llevaban a la pintura….Entonces yo no puedo dejar de desligar mi inicio en la pintura, mi relación con el arte, mi emoción a partir de conocer todo un mundo que se abrió particularmente gracias a el expresionismo abstracto”
Vt:¿Y de ahí el formato tan grande que usa?
Jf:“También parto de este concepto que tiene que ver con todos estos pintores de La Escuela de Nueva York en particular, que es introducirse físicamente dentro de la obra de arte…me encanta estar metido dentro el lienzo”…
Vt: Era visible la presencia de figuras geométricas y pocos colores en sus primeras pinturas, mientras que las últimas se ven más liberadas y coloridas. ¿Qué pasó?...
Jf: “Alguna vez en una reunión, una amiga me decía “aaaa no sé usted, me dan pereza sus exposiciones porque es siempre lo mismo” y tuvimos una larga discusión al respecto…..yo trataba probarle a ella que mi pintura había evolucionado…pero me pereció después interesante que pensara que siempre era lo mismo, porque a pesar de los cambios siempre ha existido una constante en mi trabajo…y tienes razón (me dijo) al principio las formas eran mucho mas contenidas, armadas y no había color. Sin embargo siento que todo eso vuelve de alguna manera y que a pesar de todo hay un control de toda esa materia pictórica”
Vt: Da la impresión de que su obra en un principio era mucho más calculada, pero creo que a medida que pasa el tiempo, con experiencia y confianza, eso se desvanece. Pensando en “estructuras ilusorias” creo que el cálculo cambio, están presentes otras herramientas y otros intereses.¿Qué sucede en su última exposición?
Jf: ”….tiene que ver con lo que vengo haciendo hace un par de años, está basada en un proceso que involucra trabajos a computador de donde saco imágenes, perspectivas, etc.….y las estoy involucrando con el trabajo tan libre y tan suelto al que he llegado con la pintura….y entonces hago cuadros tan planeados como los de un principio, pero ahora recurro a otros métodos técnicos. ¿porqué no si eso es parte de mi vida?, no se trata de rechazar una cosa y decir “yo ahora soy pintor” y esto otro se olvida… entonces mucho de ese conocimiento como ingeniero lo aplico hoy en día, porque tiene que ver con la facilidad de desenvolverme en un espacio…o trabajar en un computador.” Vt: Se ve resto dentro de la ultima exposición…
Jf: Si… lo hay y…. Y lo que estoy dejando es que aflore cuando lo necesito…y no me limito al decir que la pintura es solo lo que se puede hacer sobre el lienzo”
Marta Combariza
Transcripción de una charla realizada a Marta Combariza, por: Álvaro Antonio Álvarez y Juan Camilo Hernández Flores.
Editada por Juliana Cubillos
JC: Para aterrizar lo que estamos viendo, yo pensaría que exciten dos formas de pensar el arte. Una, que el arte esta contenido dentro de sus límites. Pero me parece que el tuyo es como: transgredir, salir y pernear a todos.
M: Si, por que logra hacer una ruptura, un cambio. Generalmente son los más contestatarios, los de una visión muy radical dentro de su postura y son los que pueden ir en contra de todo.
JC: Cuando tú dices que se insertan... que salen de sus límites del mismo arte y van a ver otros campos y vuelve al campo del arte a insertar eso o a la sociedad…
M: A pero claro, el artista plasma eso, y sencillamente, Lo muestra de alguna manera, que puede agredir por decir algo el medio legitimador del museo y como parte de su agresión, decide que el museo no es el lugar, -eso lo han dicho mil veces,.. Pero bueno... entonces buscan la calle, y así empiezan todas las obras de arte en centros comerciales, en una vitrina y cualquier lugar posible para mostrar. Pero posiblemente si es tan bueno, logra que otros espíritus, Digamos se conmuevan; y que el ojo del critico, o el ojo del curador, o el ojo del pensador, este en ver que ahí hay algo que esta diciendo algo que no se ha dicho antes.
Yo diría que es casi como los que están en un circo mirando las cosas, miran, van a exposiciones, y miran todo, y de repente, escogen a alguien, por un sentido comercial, los mas revolucionarios que muestran algo que no ha sido mostrado, o los que muestran de una forma que no ha sido mostrado nunca,.. ¿No?
JC: Pero, cuando tu hablas del mercado, en ese sentido dirías tu; que los que son seleccionados en ese mercado, vienen a reafirmar lo que ya está.... aunque rompan o no... ¿Como es ese prototipo del que entra en el mercado?
M: Hay dos, uno que es un mercado elitista, diría yo en términos de que si da pautas, digamos... que si esta dentro de las pautas de cambio, y lo adquieren los grandes coleccionistas, entonces son artistas que los dirigen. Fíjense el Guggenheim; todos los artistas que están en ese museo, cada vez que inauguran un nuevo museo Guggenheim tienen a los mismos artistas con otras obras,.. Ósea son los mismos artistas que tienen en las tres sedes. Eso pasa cuando algunos grupos compran arte, y si el que lleva la pauta dentro de eso, dice que esa obra es valiosa entonces empieza una cadena, qué se va a valorizar con el tiempo que puede ser bueno o no. Hay otro mercado, que es un mercadito mas casero, en el que la gente compra -por que le gusta-es otro tipo de mercado. Como le sucedió a Jacanamajoy, que entro dentro de un gusto estético de mucha gente y fue vendiendo por que estaba mezclado dentro de esa cosa indígena, con unos valores pictóricos. Pero se quedo metido dentro de eso, y se ahogo, dentro de su mismo trabajo, es complicado.
Á: ¿Como fue lo de la beca de Colcultura?
M: Ah. Pues era una convocatoria, y yo participe. Mi propuesta era ir a investigar los colores en el valle de Tenza. Cosa que fue muy interesante, porque era irse a la deriva. Me fui a una zona que yo no conocía del país, a caminar y a mirar; lo único que yo llevaba era una grabadora para grabar lo que veía, unos papeles y acuarelas para pintar, y no más, eso era todo mi equipaje; y así me fui a buscar. Dure un año entero y lo primero a lo que me enfrente fue a reconocer el paisaje y a pensar en una frase que yo había oído de un geólogo, que se llama Ernesto Güell que decía que todo ambiente, daba los principios de cualquier cultura, o sea que lo que uno veía en su entorno era lo que eran las personas. Entonces partiendo de esa premisa, entre a mirar el valle de Tenza, absolutamente como observadora, descubriendo todo lo que eran montañas, que se iban convirtiendo en formas, mientras bajaba a el valle de Tenza pero nunca llegue a un valle, porque siempre estaba entre montañas. No son montañas muy altas, son más bien montañas bajitas.
Empecé a ver también la relación de los colores, veía como se vestían los hombres y como se vestían las mujeres, veía que los hombres se vestían siempre de colores de la tierra, en cambio las mujeres todas eran como florecitas, porque todas eran con colores muy fuertes. Empecé a ver los cultivos que cultivaban, y después me interese en lo que hacían manualmente. Todo es como en equilibrio, si uno ve los cestos, no son unos cestos llenos de colores, ni tampoco son absolutamente magros, si no, que siempre tienen como una cenefita, o sea que siempre esta en equilibrio de color, y lo que veía era eso; la premisa.
Lo que yo hice fue un libro en el que iban pasando los días, y se iba construyendo del mismo modo como yo iba entrando en el lugar, iba viendo las características, la construcción de la vida social; la vida artesanal y política, y todo del lugar, eso fue lo interesante, descubrir que un lugar si daba todas esas cosas.
Á: Es interesante porque no era un abordamiento antropológico, así como si era ir desmenuzando e investigando. No sé, si desde el arte uno también puede hacer ese tipo de acercamientos y digamos que sería una mirada subjetiva. En cambio en la antropología, -no es subjetiva, porque trata de ser objetiva- -pero termina siendo subjetiva-como que es raro, en cambio uno como artista puede tener esa subjetividad; decir esto es como yo veo y así es como se presenta¿ Consideras esto algo positivo?
M: Pero claro, porque miramos de forma distinta, sino seria una etnográfia. El proyecto final fue una instalación, donde era..., para mí un paisaje con los colores que yo había encontrado de la tierra, los colores del valle de Tenza. En una parte estaba la representación pictórica, y en el piso estaba como la tierra en sí, entonces todo era en fragmentos, cuadraditos, como si sacara un cuadrito del paisaje, nunca uno veía un paisaje, no había paisaje. Sencillamente eran como pequeños fragmentos en toda una pared y en un piso. Y el libro como recolección de la investigación. Que también era el equilibrio entre la pared y el piso, el espacio que me daba esa sensación de la línea de horizonte.
J C: ¿Como crees que tu trabajo encajaba en el tipo de arte que se estaba haciendo en aquel tiempo?
M: Ah...pues yo no creo que encajara mucho porque tampoco pretendí que eso fuera una especie de obra de arte. Me la permitieron mostrar en ese momento en el museo de arte de la nacional, y yo hice como siempre tratando de hacer una relación doble. Se llamaba: espacio dos miradas, y entonces lo argumente por una parte con esa pared con ese paisaje, lo otro con fotografías del libro, y unas pinturas como oníricas de alguna manera, que me suscitaban a la idea de que entre mas conocía hacia afuera, mas conocía hacia a dentro, o sea más mi interior, entonces había la mirada de mis imágenes internas y la de la realidad externa, esa era la doble polaridad que trate de mostrar en el espacio. Que si me lo insertaban o no, en lo que estaba sucediendo en el momento -no tengo ni idea-
JC: Pero tampoco era muy importante. Era más importante mostrar lo que tú...
M: Lo que había investigado un año entero, metida por halla en el monte. Lo que para mi había sucedido en ese año. Fue una beca deliciosa, porque era de observación de gocé, además no me pedían un resultado especifico, simplemente el que yo quisiera dar como resultado de la investigación.
Sobre la interdisciplinariedad
M: Hay de todo, la pregunta vuelve otra vez, en Que y Como. En el Que está el concepto pero el concepto puede ir desde pensar en que quiero trabajar solo con la intuición; pero ahí un concepto porque es mi postura ante algo y estoy dando un concepto. Obvio puedo pensar en un concepto desde la concepción de que es la imagen o una concepción sobre otra cantidad de opciones sobre que es el que. El cómo, es esa idea o ese concepto sobre cómo lo materializo. Oh de pronto aparece aquí y se llega al concepto. El ejemplo de Pollock a mí me gusta mucho, una cosa muy elemental. De pronto a Pollock se le chorrea y ve el chorreón como se cae y ahí está el cuento. Yo creo que es la capacidad de estar atento. Porque puedes tener unos súper conceptos pero nunca saber cómo materializarlos. Ya que finalmente el espectador lo que ve es esto, esta parte de acá. Un neófito no lo ve, alguien que tenga más conocimiento entra en parte de tu concepto o en otra parte del conocimiento, de la experiencia estética. El espectador tiene una experiencia estética al ver una obra, la experiencia estética puede ser grande o pequeña, ¿y que sería esa experiencia estética? Si yo veo una obra de Miró, y digo, ahí que bonito, esas bolitas que suben Me encantan; y puedo ser un espectador light del mundo en términos de que lo único que veo es algo que me emociona y punto. Entonces lo primero que hay es una emoción. Si soy un público un poco más culto empiezo a mirar otra cantidad de cosas de la obra de Miró, y mi experiencia estética es mayor, entre mas conozco mi experiencia estética se vuelve más amplia. El primer semestre ven una exposición de alguien y pues hay cosas que les gustan, pero dicen que todo es feo que es una porquería, que mejor lo haría mi mamá. Luego van entrando y vuelven a ver esa exposición y entran con otra postura, y un conocimiento que les ha alterado la forma de percibir esa obra. No solo la sensibilidad juega sino que el conocimiento juega, y comienza ese juego de equilibrios. ¿Que hace un conceptual puro si no sabe cómo poner al público ese concepto?, eso es muy peligroso.
Juan Camilo: Te iba a preguntar una cosa, sobre el que y el cómo, y lo que decías al principio sobre el artista, que sale de su propio campo y se inserta; ¿en ese insertar es que esta el cómo y qué tan efectivo es?
Marta: si claro, que tan efectivo es hacerlo de una u otra manera, fíjense a veces cuando les ponen un ejercicio que es demasiado puntual que les ponen un concepto a todos el mismo, y quien logra ser más eficaz, quien construya mejor esa imagen, la imagen es la puesta en escena. Puede ser en el espacio, en escultura, en video en lo que sea. Puede que esté el habilidoso del video y no logre lo mismo que el que puso el dedito y mancho la camisa que no dice pero conmueve, y el otro con toda la técnica del mundo no conmovió. Quien realmente hace que la cosa seduzca, y que lo hace ser a uno el observador atrapado ahí, tiene un acto de seducción también, el arte es eso. Además que cuando ya entras a cuestionar y a preguntar, cada vez se vuelve más rico o ¿no?
Editada por Juliana Cubillos
JC: Para aterrizar lo que estamos viendo, yo pensaría que exciten dos formas de pensar el arte. Una, que el arte esta contenido dentro de sus límites. Pero me parece que el tuyo es como: transgredir, salir y pernear a todos.
M: Si, por que logra hacer una ruptura, un cambio. Generalmente son los más contestatarios, los de una visión muy radical dentro de su postura y son los que pueden ir en contra de todo.
JC: Cuando tú dices que se insertan... que salen de sus límites del mismo arte y van a ver otros campos y vuelve al campo del arte a insertar eso o a la sociedad…
M: A pero claro, el artista plasma eso, y sencillamente, Lo muestra de alguna manera, que puede agredir por decir algo el medio legitimador del museo y como parte de su agresión, decide que el museo no es el lugar, -eso lo han dicho mil veces,.. Pero bueno... entonces buscan la calle, y así empiezan todas las obras de arte en centros comerciales, en una vitrina y cualquier lugar posible para mostrar. Pero posiblemente si es tan bueno, logra que otros espíritus, Digamos se conmuevan; y que el ojo del critico, o el ojo del curador, o el ojo del pensador, este en ver que ahí hay algo que esta diciendo algo que no se ha dicho antes.
Yo diría que es casi como los que están en un circo mirando las cosas, miran, van a exposiciones, y miran todo, y de repente, escogen a alguien, por un sentido comercial, los mas revolucionarios que muestran algo que no ha sido mostrado, o los que muestran de una forma que no ha sido mostrado nunca,.. ¿No?
JC: Pero, cuando tu hablas del mercado, en ese sentido dirías tu; que los que son seleccionados en ese mercado, vienen a reafirmar lo que ya está.... aunque rompan o no... ¿Como es ese prototipo del que entra en el mercado?
M: Hay dos, uno que es un mercado elitista, diría yo en términos de que si da pautas, digamos... que si esta dentro de las pautas de cambio, y lo adquieren los grandes coleccionistas, entonces son artistas que los dirigen. Fíjense el Guggenheim; todos los artistas que están en ese museo, cada vez que inauguran un nuevo museo Guggenheim tienen a los mismos artistas con otras obras,.. Ósea son los mismos artistas que tienen en las tres sedes. Eso pasa cuando algunos grupos compran arte, y si el que lleva la pauta dentro de eso, dice que esa obra es valiosa entonces empieza una cadena, qué se va a valorizar con el tiempo que puede ser bueno o no. Hay otro mercado, que es un mercadito mas casero, en el que la gente compra -por que le gusta-es otro tipo de mercado. Como le sucedió a Jacanamajoy, que entro dentro de un gusto estético de mucha gente y fue vendiendo por que estaba mezclado dentro de esa cosa indígena, con unos valores pictóricos. Pero se quedo metido dentro de eso, y se ahogo, dentro de su mismo trabajo, es complicado.
Á: ¿Como fue lo de la beca de Colcultura?
M: Ah. Pues era una convocatoria, y yo participe. Mi propuesta era ir a investigar los colores en el valle de Tenza. Cosa que fue muy interesante, porque era irse a la deriva. Me fui a una zona que yo no conocía del país, a caminar y a mirar; lo único que yo llevaba era una grabadora para grabar lo que veía, unos papeles y acuarelas para pintar, y no más, eso era todo mi equipaje; y así me fui a buscar. Dure un año entero y lo primero a lo que me enfrente fue a reconocer el paisaje y a pensar en una frase que yo había oído de un geólogo, que se llama Ernesto Güell que decía que todo ambiente, daba los principios de cualquier cultura, o sea que lo que uno veía en su entorno era lo que eran las personas. Entonces partiendo de esa premisa, entre a mirar el valle de Tenza, absolutamente como observadora, descubriendo todo lo que eran montañas, que se iban convirtiendo en formas, mientras bajaba a el valle de Tenza pero nunca llegue a un valle, porque siempre estaba entre montañas. No son montañas muy altas, son más bien montañas bajitas.
Empecé a ver también la relación de los colores, veía como se vestían los hombres y como se vestían las mujeres, veía que los hombres se vestían siempre de colores de la tierra, en cambio las mujeres todas eran como florecitas, porque todas eran con colores muy fuertes. Empecé a ver los cultivos que cultivaban, y después me interese en lo que hacían manualmente. Todo es como en equilibrio, si uno ve los cestos, no son unos cestos llenos de colores, ni tampoco son absolutamente magros, si no, que siempre tienen como una cenefita, o sea que siempre esta en equilibrio de color, y lo que veía era eso; la premisa.
Lo que yo hice fue un libro en el que iban pasando los días, y se iba construyendo del mismo modo como yo iba entrando en el lugar, iba viendo las características, la construcción de la vida social; la vida artesanal y política, y todo del lugar, eso fue lo interesante, descubrir que un lugar si daba todas esas cosas.
Á: Es interesante porque no era un abordamiento antropológico, así como si era ir desmenuzando e investigando. No sé, si desde el arte uno también puede hacer ese tipo de acercamientos y digamos que sería una mirada subjetiva. En cambio en la antropología, -no es subjetiva, porque trata de ser objetiva- -pero termina siendo subjetiva-como que es raro, en cambio uno como artista puede tener esa subjetividad; decir esto es como yo veo y así es como se presenta¿ Consideras esto algo positivo?
M: Pero claro, porque miramos de forma distinta, sino seria una etnográfia. El proyecto final fue una instalación, donde era..., para mí un paisaje con los colores que yo había encontrado de la tierra, los colores del valle de Tenza. En una parte estaba la representación pictórica, y en el piso estaba como la tierra en sí, entonces todo era en fragmentos, cuadraditos, como si sacara un cuadrito del paisaje, nunca uno veía un paisaje, no había paisaje. Sencillamente eran como pequeños fragmentos en toda una pared y en un piso. Y el libro como recolección de la investigación. Que también era el equilibrio entre la pared y el piso, el espacio que me daba esa sensación de la línea de horizonte.
J C: ¿Como crees que tu trabajo encajaba en el tipo de arte que se estaba haciendo en aquel tiempo?
M: Ah...pues yo no creo que encajara mucho porque tampoco pretendí que eso fuera una especie de obra de arte. Me la permitieron mostrar en ese momento en el museo de arte de la nacional, y yo hice como siempre tratando de hacer una relación doble. Se llamaba: espacio dos miradas, y entonces lo argumente por una parte con esa pared con ese paisaje, lo otro con fotografías del libro, y unas pinturas como oníricas de alguna manera, que me suscitaban a la idea de que entre mas conocía hacia afuera, mas conocía hacia a dentro, o sea más mi interior, entonces había la mirada de mis imágenes internas y la de la realidad externa, esa era la doble polaridad que trate de mostrar en el espacio. Que si me lo insertaban o no, en lo que estaba sucediendo en el momento -no tengo ni idea-
JC: Pero tampoco era muy importante. Era más importante mostrar lo que tú...
M: Lo que había investigado un año entero, metida por halla en el monte. Lo que para mi había sucedido en ese año. Fue una beca deliciosa, porque era de observación de gocé, además no me pedían un resultado especifico, simplemente el que yo quisiera dar como resultado de la investigación.
Sobre la interdisciplinariedad
M: Hay de todo, la pregunta vuelve otra vez, en Que y Como. En el Que está el concepto pero el concepto puede ir desde pensar en que quiero trabajar solo con la intuición; pero ahí un concepto porque es mi postura ante algo y estoy dando un concepto. Obvio puedo pensar en un concepto desde la concepción de que es la imagen o una concepción sobre otra cantidad de opciones sobre que es el que. El cómo, es esa idea o ese concepto sobre cómo lo materializo. Oh de pronto aparece aquí y se llega al concepto. El ejemplo de Pollock a mí me gusta mucho, una cosa muy elemental. De pronto a Pollock se le chorrea y ve el chorreón como se cae y ahí está el cuento. Yo creo que es la capacidad de estar atento. Porque puedes tener unos súper conceptos pero nunca saber cómo materializarlos. Ya que finalmente el espectador lo que ve es esto, esta parte de acá. Un neófito no lo ve, alguien que tenga más conocimiento entra en parte de tu concepto o en otra parte del conocimiento, de la experiencia estética. El espectador tiene una experiencia estética al ver una obra, la experiencia estética puede ser grande o pequeña, ¿y que sería esa experiencia estética? Si yo veo una obra de Miró, y digo, ahí que bonito, esas bolitas que suben Me encantan; y puedo ser un espectador light del mundo en términos de que lo único que veo es algo que me emociona y punto. Entonces lo primero que hay es una emoción. Si soy un público un poco más culto empiezo a mirar otra cantidad de cosas de la obra de Miró, y mi experiencia estética es mayor, entre mas conozco mi experiencia estética se vuelve más amplia. El primer semestre ven una exposición de alguien y pues hay cosas que les gustan, pero dicen que todo es feo que es una porquería, que mejor lo haría mi mamá. Luego van entrando y vuelven a ver esa exposición y entran con otra postura, y un conocimiento que les ha alterado la forma de percibir esa obra. No solo la sensibilidad juega sino que el conocimiento juega, y comienza ese juego de equilibrios. ¿Que hace un conceptual puro si no sabe cómo poner al público ese concepto?, eso es muy peligroso.
Juan Camilo: Te iba a preguntar una cosa, sobre el que y el cómo, y lo que decías al principio sobre el artista, que sale de su propio campo y se inserta; ¿en ese insertar es que esta el cómo y qué tan efectivo es?
Marta: si claro, que tan efectivo es hacerlo de una u otra manera, fíjense a veces cuando les ponen un ejercicio que es demasiado puntual que les ponen un concepto a todos el mismo, y quien logra ser más eficaz, quien construya mejor esa imagen, la imagen es la puesta en escena. Puede ser en el espacio, en escultura, en video en lo que sea. Puede que esté el habilidoso del video y no logre lo mismo que el que puso el dedito y mancho la camisa que no dice pero conmueve, y el otro con toda la técnica del mundo no conmovió. Quien realmente hace que la cosa seduzca, y que lo hace ser a uno el observador atrapado ahí, tiene un acto de seducción también, el arte es eso. Además que cuando ya entras a cuestionar y a preguntar, cada vez se vuelve más rico o ¿no?
Marcela Rodríguez
Marcela Rodríguez
Editada por Mariana Murcia
Cuéntanos un poco sobre ti, sobre tus inicios.
Me llamo Marcela Rodríguez, nací en Bogotá, Colombia, en 1973. Estudié grabado, trabaje con papel y con medios gráficos en Arte dos gráficos, donde aprendí de donde proviene, cómo se produce y que ácidos determinan el papel. También aprendí sobre dibujo y la construcción de imágenes.
A los dieciocho años, entré en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas a estudiar dibujo, donde tuve un entrenamiento básico y típico de la academia clásica. Fue un proceso en el que recibí mucha información teórica de las investigaciones, de la información que hay en el mundo en relación a un tema que existe. Abordábamos estos temas desde cómo lo veía el arte, cómo lo veía la biología, cómo lo veía la historia y los historiadores, qué pasaba a nivel político y económico. Los maestros buscaban ver los temas desde distintos puntos de vista para poder dar una enseñanza completa, al mismo tiempo en que estábamos en un entrenamiento fuertísimo de dibujo con modelos vivos.
La academia funcionaba como una estructura muy cerrada donde la información que recibíamos partía de la academia, realmente no era una información que venía desde afuera, a pesar de que salíamos a ver exposiciones.
¿Realizabas investigaciones por tus propios medios?
Si, la academia tiene un espacio donde cada uno busca. Había un espacio grandísimo de trabajo de taller, que es el de la misma investigación. Lo que uno buscaba ahí no podía ser un tema de interés propio. Era muy cerrado; los profesores, proponían los medios y los temas básicos, y daban un montón de información. Luego, cada uno se iba por donde podía, por donde quería o por donde conectaba, pero nosotros no teníamos espacio para proponer temas. Era igual con el tiempo; había que llegar a las ocho de la mañana y estar hasta la una dibujando, teniamos una hora de almuerzo que la mayoría de las veces la gastabamos en la biblioteca; luego venían los cursos teoricos hasta las siete o nueve de la noche, y despues teníamos trabajar en un espacio de taller generando las invetigaciones. Durante cuatro años no tuve mucho contacto con el mundo, sólo los fines de semana para ver exposiciones.
¿Crees que te hizo falta el contacto con el mundo?
Sí. Pienso que la academia es una estructura cercana al psicoanálisis. Es un poco miedoso casi como si fuera un sistema de tortura. Es un sistema de adiestramiento para el cuerpo, para la mente y se supone que para el espíritu. Es como una cárcel, como un hospital psiquiátrico.
¿Obtuviste resultados positivos de esta experiencia?
Claro, todo tiene resultados positivos y negativos. Ahora estoy empezando a ver que pasó conmigo en esa experiencia en la academia y lo estoy comenzando a valorar. Sin embargo fue muy fuerte. Era un sistema en francés, y aunque es una cultura muy fria, la gente es maravillosa, son amorosos e intelectuales, se mueven muchísimas cosas, es una ciudad parecida a Bogotá, pero mas fría.
En un sistema de estos no cualquiera resiste, y eso fue lo que me pasó, no resistí. Dejé el entrenamiento, faltaban seis meses y no pude más.
Fue raro porque lo que me obligó a salir de la academia, fue la sensación de separación entre el intelecto y la vida. Creo que había una disociación, una falta de comunicación en mí, entre el conocimiento y la vida. Sentí que me hizo falta esa relación, si no hubiera sentido esa falta, no hubiera entrado en crisis.
¿Qué hiciste después de Bruselas?
Después de Bruselas decidí que no hacía mas arte en la vida. Decidí que no volvía a hacer una raya, porque se volvió complicado hacer cualquier cosa. Sentí unas exigencias intelectuales que aún no entiendo; fue así como me fui a vivir al campo. Yo vivía en Bruselas y fui a vivir al campo a la casa de una amiga que es mucho mayor que yo; una artista belga. Ahí conocí a varios artistas belgas que fueron de gran influencia para mi. Había una academia que se llamaba la Académie Royale des Beaux-Arts, que se parece a la facultad de arte de Los Andes. La gente de la Académie Royale des Beaux-Arts era muy distinta a la de la Bruxelles Atelier Chantal Vermeulen De Valkener, de Bruselas.
Ellos estaban haciendo arte contemporáneo, y empezaron a mover cosas en mí. Allí retomé el dibujo, a ellos les debo el dibujo y muchísimas cosas más, entre ellas la capacidad de introspección y el valor por la escritura diaria. Les debo la disciplina de trabajo, además del creer que las cosas no pasan porque tenga una idea brillante, sino porque tiene un tiempo específico y porque tienen una alquimia que sucede en ellas mismas y que corresponde a un montón de información que yo misma no manejo ni controlo. Les debo el creer en los procesos de las cosas y creer en esa aproximación al conocimiento, donde no me aproximo a las cosas por su nombre, ni por las ideas que tengo de estas, sino por las cosas mismas, me refiero a que a partir de una idea, se hace un raciocinio y se generan unas nuevas fórmulas, unos nuevos sistemas que vienen a insertarse en el mundo de una forma, con las convenciones que yo siento que hacen faltan. Es una alquimia que yo respeto mucho.
¿Cuál es esa alquimia?
La de la academia. La de dejar que la información genere las cosas, y el creerle a las cosas mismas. Es algo que tiene que ver con la escritura, y también con el dibujo; que no es que yo tenga una idea de lo que voy a dibujar, no, yo me acerco con una aproximación a una idea, y el dibujo se va dando solo, con algo de voluntad, con algo de desición. Siento que tiene muchas cosas que ver con la filosofía misma, y cuando pienso en esto, pienso en una influencia de la academia que es completamente intelectual
Hablando de la academia, ¿crees que los artistas nacen o se hacen?
Yo pienso que los artistas se hacen. Sí, yo pienso que uno se hace. Que el ser artista es un lugar, una cosa que se nombra, no una persona que está en un cuerpo. Ser artista está en un quehacer, que no es sólo el de generar objetos. Se trata de construír un espacio propio a partir desde donde me haya construído; cuando ese espacio se inserta al mundo sucede el arte.
¿Cómo llegaste al mundo del arte?
Yo no sé si estoy en el mundo del arte, porque “el mundo del arte” me hace pensar en esa estructura política, social y económica. Pero ¿cómo llegué? Yo creo que los primeros momentos fueron dados por imágenes de mi casa. Las cosas diseñadas en mi casa, que corresponden a una persona que las diseñó y las pensó, y la conciencia del proceso que tienen las cosas detrás. Ese contacto y esa conciencia de las cosas, pudo haber sido mi primer acercamiento al mundo del arte.
¿Cuáles han sido las corrientes y los artistas que te han influenciado?
En primer lugar creo que no estoy muy consiente de ellos. Y en segundo, no quisiera nombrarlos, porque tendría que dar un paseo muy largo para conectarme con esa información de nombrar qué, quiénes y por qué lado. Pero podría decir que una gran influencia han sido las mujeres artistas que trabajan a partir de su cuerpo, se me viene a la cabeza Marta María Pérez. Se me viene a la cabeza, curiosamente, Rodin.
Creo que soy hija de mi tiempo, creo que me ha influenciado lo que ha pasado en mi tiempo. Somos hijos del tiempo, de lo que vivimos, del contexto de Colombia. El manejo manipulado de los medios de comunicación ha sido otra gran influencia, a veces mucho mas grande que las corrientes artisticas.
¿De que manera este tipo de manejo de la información es recurrente en tus obras?
En realidad es difícil porque hasta ahora no tengo una distancia suficiente para poder decirlo con seguridad. Tiene que ver con los contenidos más que con la forma, porque con la forma soy muy descuidada. Digamos que yo le hago caso a la escritura, a lo que se va dando, a las necesidades que se van presentando, eso es lo que moviliza y es realmente lo que me interesa.
También creo que como mujer tengo un “chip” interno y tiendo mucho a complacer a dar, a ser sumis, a ser docil, pero sobretodo complacer al otro; es una cosa muy maternal.
¿En este caso te refieres al espectador?
A todo el mundo. Tiene que ver más con las espectativas del mundo del arte; para mí prima el querer dar placer. Creo que tiene que ver con la madre, con dar felicidad, aunque la felicidad es una palabra difícil para mí. Pero sí con dar algo que genere cosas positivas, que la gente reciba beneficios. Yo paso por encima de instancias políticas, económicas o de poder social, para llegar finalmente a un fin profundo, que es al que yo le hago caso, el que yo valoro, el que juego, y que se traduce en las siguientes preguntas: ¿Cuál es el sentido profundo? ¿Por qué lo hago? Y ¿tiene sentido?
Entonces puede ser que yo ya tenga una cosa estructurada y hecha, y si no le encuentro un sentido profundo, entonces no existe porque no salió.
¿La obra existe solo mientras tenga sentido?
Exactamente. Cuando yo vea que se están activando y generando cosas que realmente son valiosas en el mundo, no en la obra en sí, sino en el recorrido que esa obra hace.
¿Además de la información y la moda, que otros temas son recurrentes en tus obras?
Hay una constante del cuerpo, de cómo se construye y de cómo está construido.
¿Qué importancia tiene la feminidad en tus obras?
Yo creo que la base del trabajo que hago es auto referencial. Es una lectura, una observación del ser y del estar. De la lectura de las cosas y del contacto de las cosas con las otras cosas, y yo ahí, como una cosa más. Esta lectura está atravesada por el hecho de ser mujer, y por el hecho se madre desde la posibilidad biológica que tengo y del ser madre en el día a día.
La forma y el cuerpo están ahí, pero es un cuerpo de mujer y tiene unas experiencias vitales que se relaciona de una forma y viceversa. Tiene que ver con cómo el mundo se relaciona con ese cuerpo de mujer. En realidad no puedo nombrarlo, pero yo creo que la información está en esa experiencia vital de ser mujer, aquí y ahora, en esta sociedad, en este contexto.
¿Qué técnicas utilizas para materializar estos temas y por que los escoges?
Todo lo que está a mi alcance. Utilizo todo. Hay dibujos en todas partes, dibujo mucho. Digamos que el espacio es un dibujo, que el movimiento es un dibujo, todo es un dibujo. Y en todo hay algo de dibujo muy fuerte, que a veces se vuelve dibujo físico sobre papel o sobre tela, o sobre piel, o en el espacio, o en el aire, o en la cocina, o se transforma simplemente en un recorrido o una proyección, o en un mirar y enfocar algo. Creo que está en todas partes. El dibujo es una constante, en cualquier forma en que se manifieste. La escritura es también un dibujo. Desde el lugar desde donde se escribe es también un dibujo. No es un lugar desde el saber, sino más bien es un lugar que se niega al saber. Es un lugar que se entrega a la experiencia para recoger de ahí la información.
¿Qué relación tiene tu obra con tu vida?
Es mí forma de vida.
¿Que relación existe entre tu obra y el contexto al que perteneces?
Creo que la materia prima con la que está hecha mi obra parte del contexto, que es la experiencia de ser mujer; es casi como una sola cosa. Lo que hay también viene de esa experiencia que implica Colombia, el ser mujer en este lugar, parada desde este lugar.
¿Si crees en la inspiración, qué es lo que te inspira?
Pero yo no creo en la inspiración, porque es una palabra que en mí crea conflicto. Pero mi aproximación a la idea es el estar muy presente y conectado con la información que que uno recibe a través de la experiencia, y se sitúa en un espacio donde el conocimiento está en constante movimiento y no es conciderado como un bien material.
Pero no creo en la inspiración, porque la relaciono con las cosas gratuitas y fáciles, aunque no creo que las cosas lleguen con dificultad, porque tampoco creo en el sufrimiento como un metodo para la expresión; realmente pienso quela cosa se trata más de disciplina y de estar haciendo cosas todo el tiempo.
¿Cómo ha sido tu evolución, desde el comienzo, como artista?
Ha sido la búsqueda de un lugar propio. No de un lugar en sí, sino una necesidad profunda de encontrar algo que tuviera más sentido en lo que hacía y veía. Ese espacio se empezó a construír realmente desde mi encuentro con esa generación de artistas belgas. Siento que paso a paso he podido conquistar lo formal; en ese proceso el dibujo fue fascinante porque era algo que me construía; el dibujo es todo, tanto así que me permitió empezar a hacer mi propia ropa porque no encontraba nada en el mercado que me funcionara. Ese acto lo planteo como un redibujo y una reconstrucción de mi misma, entonces empecé a amar y a valorar un espacio de costura. Entendí tambien que eso podía ayudar a construir a los demás. Entonces empecé a vestir a los demás cuando algunos tenían unas necesidades enormes que el mercado no estaba supliendo.
¿Qué obstáculos tuviste que superar?
Yo creo que el obstáculo es uno mismo, uno escoje si quiere serlo o no. Cada étapa de mi carrera me dejó algo, y ahora es cuando todas esas experiencias cobran sentido y me van formando constantemente.
¿Qué hace de tu arte ser único?
Yo no creo que sea único. Creo que hay mucha gente haciendo lo mismo que yo hago.
¿Qué papel juega el espectador en tu obra, y qué métodos utilizas para que el espectador tenga una interpretación similar al significado que das a tus obras?
Depende de la obra. Pienso que hay una cercanía muy grande con el espectador y la obra, ya que el espectador ha sido parte de la gestación de la obra. Por ejemplo, tengo unos graffitis en la ciudad que se insertan en un lugar donde hay carencias; hay objetos en el espacio público que no sirven para nada. Lo que yo hago es hacer un señalamiento que invite a la gente a usarlos…
En este tipo de obras la interpretación sería bastante amplia…
Si. Es una cosa vivencial que la gente tiene con la cosa en sí.
¿Cuál es tu presente?
Es un proyecto que está en proceso y se llama “la célula madre”. Es un espacio que lleva varios años generando contenidos donde no los habían en la sociedad. Lo que “la célula madre” hace es presentar ante la sociedad determinados temas. El sistema central, es interactivo vía internet, pero también hay cosas como ropa a modo de servicios para la comunidad.
¿Cuál es tu mayor sueño como artista?
En este momento, sacar adelante el proyecto de “la célula madre”.
¿Cuál es tu propósito como artista?
Insertarme, generar y suplir contenidos donde no los hay en algunos lugares que me interesan.
¿Qué tipo de percepciones quieres cambiar en la gente, los espectadores, por medio de tu obra?
Eso termina sucediendo pero no es mi finalidad. Pienso que mi trabajo se trata de devolverle cosas a las personas que pensaban y creían que no tenían pero que ahí estaban. Mi propósito es hacer esas cosas visibles.
¿Qué tipo de cosas haces visibles?
He trabajado con los vendedores ambulantes en el espacio publico porque son personas que viven con miedo de que se los lleve la policía, entonces lo que yo hago es insertar algunos elementos que proporcionen comodidad. He visto que efectivamente estos objetos activan esa sensacion y comportamiento de cercanía y de comodidad.
Mi trabajo con la ropa se canaliza por las personas que no se sienten bien con su cuerpo, lo que yo hago es un señalamiento de la misma manera que en el espacio público. Señalo el cuerpo haciendo una pieza de ropa que se adapte a ellos como si fuera piel, para que al estar expuestos se sientan seguros y con confianza. Para mi lo más importante es tener en cuenta a las personas.
¿Hay alguna función ética que impulsa tu arte?
Para mí si. Creo que si los artistas tuvieran claro que su papel no es el papel señalado a su conveniencia, sino que es algo que se tiene que asumir como propio reconociendo una función básica dentro de la sociedad. En esta medida la sociedad se construye, tomando el discurso de la construcción social de Joseph Beuys; es una idea muy utópica, en la que se supone que si muchos artistas sumen ese papel, con una función positiva, se podría cambiar el mundo.
Para finalizar, ¿Cuál es tu definición de arte?
Tiene que ver con lo que te acabo de decir; el arte es esa mirada desde donde se ve el mundo de una manera distinta que permite generar otro tipo de sentidos. Es una mirada que se inserta en la sociedad para generar contenidos que construyen a las personas desde una posición crítica por medio de señalamientos.
Editada por Mariana Murcia
Cuéntanos un poco sobre ti, sobre tus inicios.
Me llamo Marcela Rodríguez, nací en Bogotá, Colombia, en 1973. Estudié grabado, trabaje con papel y con medios gráficos en Arte dos gráficos, donde aprendí de donde proviene, cómo se produce y que ácidos determinan el papel. También aprendí sobre dibujo y la construcción de imágenes.
A los dieciocho años, entré en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas a estudiar dibujo, donde tuve un entrenamiento básico y típico de la academia clásica. Fue un proceso en el que recibí mucha información teórica de las investigaciones, de la información que hay en el mundo en relación a un tema que existe. Abordábamos estos temas desde cómo lo veía el arte, cómo lo veía la biología, cómo lo veía la historia y los historiadores, qué pasaba a nivel político y económico. Los maestros buscaban ver los temas desde distintos puntos de vista para poder dar una enseñanza completa, al mismo tiempo en que estábamos en un entrenamiento fuertísimo de dibujo con modelos vivos.
La academia funcionaba como una estructura muy cerrada donde la información que recibíamos partía de la academia, realmente no era una información que venía desde afuera, a pesar de que salíamos a ver exposiciones.
¿Realizabas investigaciones por tus propios medios?
Si, la academia tiene un espacio donde cada uno busca. Había un espacio grandísimo de trabajo de taller, que es el de la misma investigación. Lo que uno buscaba ahí no podía ser un tema de interés propio. Era muy cerrado; los profesores, proponían los medios y los temas básicos, y daban un montón de información. Luego, cada uno se iba por donde podía, por donde quería o por donde conectaba, pero nosotros no teníamos espacio para proponer temas. Era igual con el tiempo; había que llegar a las ocho de la mañana y estar hasta la una dibujando, teniamos una hora de almuerzo que la mayoría de las veces la gastabamos en la biblioteca; luego venían los cursos teoricos hasta las siete o nueve de la noche, y despues teníamos trabajar en un espacio de taller generando las invetigaciones. Durante cuatro años no tuve mucho contacto con el mundo, sólo los fines de semana para ver exposiciones.
¿Crees que te hizo falta el contacto con el mundo?
Sí. Pienso que la academia es una estructura cercana al psicoanálisis. Es un poco miedoso casi como si fuera un sistema de tortura. Es un sistema de adiestramiento para el cuerpo, para la mente y se supone que para el espíritu. Es como una cárcel, como un hospital psiquiátrico.
¿Obtuviste resultados positivos de esta experiencia?
Claro, todo tiene resultados positivos y negativos. Ahora estoy empezando a ver que pasó conmigo en esa experiencia en la academia y lo estoy comenzando a valorar. Sin embargo fue muy fuerte. Era un sistema en francés, y aunque es una cultura muy fria, la gente es maravillosa, son amorosos e intelectuales, se mueven muchísimas cosas, es una ciudad parecida a Bogotá, pero mas fría.
En un sistema de estos no cualquiera resiste, y eso fue lo que me pasó, no resistí. Dejé el entrenamiento, faltaban seis meses y no pude más.
Fue raro porque lo que me obligó a salir de la academia, fue la sensación de separación entre el intelecto y la vida. Creo que había una disociación, una falta de comunicación en mí, entre el conocimiento y la vida. Sentí que me hizo falta esa relación, si no hubiera sentido esa falta, no hubiera entrado en crisis.
¿Qué hiciste después de Bruselas?
Después de Bruselas decidí que no hacía mas arte en la vida. Decidí que no volvía a hacer una raya, porque se volvió complicado hacer cualquier cosa. Sentí unas exigencias intelectuales que aún no entiendo; fue así como me fui a vivir al campo. Yo vivía en Bruselas y fui a vivir al campo a la casa de una amiga que es mucho mayor que yo; una artista belga. Ahí conocí a varios artistas belgas que fueron de gran influencia para mi. Había una academia que se llamaba la Académie Royale des Beaux-Arts, que se parece a la facultad de arte de Los Andes. La gente de la Académie Royale des Beaux-Arts era muy distinta a la de la Bruxelles Atelier Chantal Vermeulen De Valkener, de Bruselas.
Ellos estaban haciendo arte contemporáneo, y empezaron a mover cosas en mí. Allí retomé el dibujo, a ellos les debo el dibujo y muchísimas cosas más, entre ellas la capacidad de introspección y el valor por la escritura diaria. Les debo la disciplina de trabajo, además del creer que las cosas no pasan porque tenga una idea brillante, sino porque tiene un tiempo específico y porque tienen una alquimia que sucede en ellas mismas y que corresponde a un montón de información que yo misma no manejo ni controlo. Les debo el creer en los procesos de las cosas y creer en esa aproximación al conocimiento, donde no me aproximo a las cosas por su nombre, ni por las ideas que tengo de estas, sino por las cosas mismas, me refiero a que a partir de una idea, se hace un raciocinio y se generan unas nuevas fórmulas, unos nuevos sistemas que vienen a insertarse en el mundo de una forma, con las convenciones que yo siento que hacen faltan. Es una alquimia que yo respeto mucho.
¿Cuál es esa alquimia?
La de la academia. La de dejar que la información genere las cosas, y el creerle a las cosas mismas. Es algo que tiene que ver con la escritura, y también con el dibujo; que no es que yo tenga una idea de lo que voy a dibujar, no, yo me acerco con una aproximación a una idea, y el dibujo se va dando solo, con algo de voluntad, con algo de desición. Siento que tiene muchas cosas que ver con la filosofía misma, y cuando pienso en esto, pienso en una influencia de la academia que es completamente intelectual
Hablando de la academia, ¿crees que los artistas nacen o se hacen?
Yo pienso que los artistas se hacen. Sí, yo pienso que uno se hace. Que el ser artista es un lugar, una cosa que se nombra, no una persona que está en un cuerpo. Ser artista está en un quehacer, que no es sólo el de generar objetos. Se trata de construír un espacio propio a partir desde donde me haya construído; cuando ese espacio se inserta al mundo sucede el arte.
¿Cómo llegaste al mundo del arte?
Yo no sé si estoy en el mundo del arte, porque “el mundo del arte” me hace pensar en esa estructura política, social y económica. Pero ¿cómo llegué? Yo creo que los primeros momentos fueron dados por imágenes de mi casa. Las cosas diseñadas en mi casa, que corresponden a una persona que las diseñó y las pensó, y la conciencia del proceso que tienen las cosas detrás. Ese contacto y esa conciencia de las cosas, pudo haber sido mi primer acercamiento al mundo del arte.
¿Cuáles han sido las corrientes y los artistas que te han influenciado?
En primer lugar creo que no estoy muy consiente de ellos. Y en segundo, no quisiera nombrarlos, porque tendría que dar un paseo muy largo para conectarme con esa información de nombrar qué, quiénes y por qué lado. Pero podría decir que una gran influencia han sido las mujeres artistas que trabajan a partir de su cuerpo, se me viene a la cabeza Marta María Pérez. Se me viene a la cabeza, curiosamente, Rodin.
Creo que soy hija de mi tiempo, creo que me ha influenciado lo que ha pasado en mi tiempo. Somos hijos del tiempo, de lo que vivimos, del contexto de Colombia. El manejo manipulado de los medios de comunicación ha sido otra gran influencia, a veces mucho mas grande que las corrientes artisticas.
¿De que manera este tipo de manejo de la información es recurrente en tus obras?
En realidad es difícil porque hasta ahora no tengo una distancia suficiente para poder decirlo con seguridad. Tiene que ver con los contenidos más que con la forma, porque con la forma soy muy descuidada. Digamos que yo le hago caso a la escritura, a lo que se va dando, a las necesidades que se van presentando, eso es lo que moviliza y es realmente lo que me interesa.
También creo que como mujer tengo un “chip” interno y tiendo mucho a complacer a dar, a ser sumis, a ser docil, pero sobretodo complacer al otro; es una cosa muy maternal.
¿En este caso te refieres al espectador?
A todo el mundo. Tiene que ver más con las espectativas del mundo del arte; para mí prima el querer dar placer. Creo que tiene que ver con la madre, con dar felicidad, aunque la felicidad es una palabra difícil para mí. Pero sí con dar algo que genere cosas positivas, que la gente reciba beneficios. Yo paso por encima de instancias políticas, económicas o de poder social, para llegar finalmente a un fin profundo, que es al que yo le hago caso, el que yo valoro, el que juego, y que se traduce en las siguientes preguntas: ¿Cuál es el sentido profundo? ¿Por qué lo hago? Y ¿tiene sentido?
Entonces puede ser que yo ya tenga una cosa estructurada y hecha, y si no le encuentro un sentido profundo, entonces no existe porque no salió.
¿La obra existe solo mientras tenga sentido?
Exactamente. Cuando yo vea que se están activando y generando cosas que realmente son valiosas en el mundo, no en la obra en sí, sino en el recorrido que esa obra hace.
¿Además de la información y la moda, que otros temas son recurrentes en tus obras?
Hay una constante del cuerpo, de cómo se construye y de cómo está construido.
¿Qué importancia tiene la feminidad en tus obras?
Yo creo que la base del trabajo que hago es auto referencial. Es una lectura, una observación del ser y del estar. De la lectura de las cosas y del contacto de las cosas con las otras cosas, y yo ahí, como una cosa más. Esta lectura está atravesada por el hecho de ser mujer, y por el hecho se madre desde la posibilidad biológica que tengo y del ser madre en el día a día.
La forma y el cuerpo están ahí, pero es un cuerpo de mujer y tiene unas experiencias vitales que se relaciona de una forma y viceversa. Tiene que ver con cómo el mundo se relaciona con ese cuerpo de mujer. En realidad no puedo nombrarlo, pero yo creo que la información está en esa experiencia vital de ser mujer, aquí y ahora, en esta sociedad, en este contexto.
¿Qué técnicas utilizas para materializar estos temas y por que los escoges?
Todo lo que está a mi alcance. Utilizo todo. Hay dibujos en todas partes, dibujo mucho. Digamos que el espacio es un dibujo, que el movimiento es un dibujo, todo es un dibujo. Y en todo hay algo de dibujo muy fuerte, que a veces se vuelve dibujo físico sobre papel o sobre tela, o sobre piel, o en el espacio, o en el aire, o en la cocina, o se transforma simplemente en un recorrido o una proyección, o en un mirar y enfocar algo. Creo que está en todas partes. El dibujo es una constante, en cualquier forma en que se manifieste. La escritura es también un dibujo. Desde el lugar desde donde se escribe es también un dibujo. No es un lugar desde el saber, sino más bien es un lugar que se niega al saber. Es un lugar que se entrega a la experiencia para recoger de ahí la información.
¿Qué relación tiene tu obra con tu vida?
Es mí forma de vida.
¿Que relación existe entre tu obra y el contexto al que perteneces?
Creo que la materia prima con la que está hecha mi obra parte del contexto, que es la experiencia de ser mujer; es casi como una sola cosa. Lo que hay también viene de esa experiencia que implica Colombia, el ser mujer en este lugar, parada desde este lugar.
¿Si crees en la inspiración, qué es lo que te inspira?
Pero yo no creo en la inspiración, porque es una palabra que en mí crea conflicto. Pero mi aproximación a la idea es el estar muy presente y conectado con la información que que uno recibe a través de la experiencia, y se sitúa en un espacio donde el conocimiento está en constante movimiento y no es conciderado como un bien material.
Pero no creo en la inspiración, porque la relaciono con las cosas gratuitas y fáciles, aunque no creo que las cosas lleguen con dificultad, porque tampoco creo en el sufrimiento como un metodo para la expresión; realmente pienso quela cosa se trata más de disciplina y de estar haciendo cosas todo el tiempo.
¿Cómo ha sido tu evolución, desde el comienzo, como artista?
Ha sido la búsqueda de un lugar propio. No de un lugar en sí, sino una necesidad profunda de encontrar algo que tuviera más sentido en lo que hacía y veía. Ese espacio se empezó a construír realmente desde mi encuentro con esa generación de artistas belgas. Siento que paso a paso he podido conquistar lo formal; en ese proceso el dibujo fue fascinante porque era algo que me construía; el dibujo es todo, tanto así que me permitió empezar a hacer mi propia ropa porque no encontraba nada en el mercado que me funcionara. Ese acto lo planteo como un redibujo y una reconstrucción de mi misma, entonces empecé a amar y a valorar un espacio de costura. Entendí tambien que eso podía ayudar a construir a los demás. Entonces empecé a vestir a los demás cuando algunos tenían unas necesidades enormes que el mercado no estaba supliendo.
¿Qué obstáculos tuviste que superar?
Yo creo que el obstáculo es uno mismo, uno escoje si quiere serlo o no. Cada étapa de mi carrera me dejó algo, y ahora es cuando todas esas experiencias cobran sentido y me van formando constantemente.
¿Qué hace de tu arte ser único?
Yo no creo que sea único. Creo que hay mucha gente haciendo lo mismo que yo hago.
¿Qué papel juega el espectador en tu obra, y qué métodos utilizas para que el espectador tenga una interpretación similar al significado que das a tus obras?
Depende de la obra. Pienso que hay una cercanía muy grande con el espectador y la obra, ya que el espectador ha sido parte de la gestación de la obra. Por ejemplo, tengo unos graffitis en la ciudad que se insertan en un lugar donde hay carencias; hay objetos en el espacio público que no sirven para nada. Lo que yo hago es hacer un señalamiento que invite a la gente a usarlos…
En este tipo de obras la interpretación sería bastante amplia…
Si. Es una cosa vivencial que la gente tiene con la cosa en sí.
¿Cuál es tu presente?
Es un proyecto que está en proceso y se llama “la célula madre”. Es un espacio que lleva varios años generando contenidos donde no los habían en la sociedad. Lo que “la célula madre” hace es presentar ante la sociedad determinados temas. El sistema central, es interactivo vía internet, pero también hay cosas como ropa a modo de servicios para la comunidad.
¿Cuál es tu mayor sueño como artista?
En este momento, sacar adelante el proyecto de “la célula madre”.
¿Cuál es tu propósito como artista?
Insertarme, generar y suplir contenidos donde no los hay en algunos lugares que me interesan.
¿Qué tipo de percepciones quieres cambiar en la gente, los espectadores, por medio de tu obra?
Eso termina sucediendo pero no es mi finalidad. Pienso que mi trabajo se trata de devolverle cosas a las personas que pensaban y creían que no tenían pero que ahí estaban. Mi propósito es hacer esas cosas visibles.
¿Qué tipo de cosas haces visibles?
He trabajado con los vendedores ambulantes en el espacio publico porque son personas que viven con miedo de que se los lleve la policía, entonces lo que yo hago es insertar algunos elementos que proporcionen comodidad. He visto que efectivamente estos objetos activan esa sensacion y comportamiento de cercanía y de comodidad.
Mi trabajo con la ropa se canaliza por las personas que no se sienten bien con su cuerpo, lo que yo hago es un señalamiento de la misma manera que en el espacio público. Señalo el cuerpo haciendo una pieza de ropa que se adapte a ellos como si fuera piel, para que al estar expuestos se sientan seguros y con confianza. Para mi lo más importante es tener en cuenta a las personas.
¿Hay alguna función ética que impulsa tu arte?
Para mí si. Creo que si los artistas tuvieran claro que su papel no es el papel señalado a su conveniencia, sino que es algo que se tiene que asumir como propio reconociendo una función básica dentro de la sociedad. En esta medida la sociedad se construye, tomando el discurso de la construcción social de Joseph Beuys; es una idea muy utópica, en la que se supone que si muchos artistas sumen ese papel, con una función positiva, se podría cambiar el mundo.
Para finalizar, ¿Cuál es tu definición de arte?
Tiene que ver con lo que te acabo de decir; el arte es esa mirada desde donde se ve el mundo de una manera distinta que permite generar otro tipo de sentidos. Es una mirada que se inserta en la sociedad para generar contenidos que construyen a las personas desde una posición crítica por medio de señalamientos.
Luis Fernando Roldán
Entrevista a Luis Fernando Roldán
Por: Laura Ramírez
Editado por Vivian Tole
Laura realizo la entrevista por correo electrónico. El primer mensaje, el que proponía la entrevista fue enviado el 24 de octubre en la mañana y esa noche ya se había confirmado. El segundo mensaje, con las preguntas adjuntas, se mandó el 29 de octubre en las mañana. Las respuestas fueron enviadas la noche de ese mismo día, para luego enviar las contra preguntas al siguiente día.
1. ¿Cuál cree que debe ser la labor del artista? ¡qué la diferencia de las otras labores?
Considero que todas las labores tiene la misma importancia. El problema de pensar, uno como artista, que es alguien especial debe ser un problema abordable en otras profesiones. Seguramente la labor del artista, es de pensamiento y reflexión que dada las circunstancias en el mundo actual no todas las personas están dispuestas a adoptar.
Tal vez el artista está obligado a ser el guía de mostrar mundos velados, de crear preguntas que lleven a los demás a reflexionar sobre sus mundos, pero en comunidad.
2. En una palabra defina la relación entre obra y espectador
L.R: La obra es el dispositivo que se le inserta en la cabeza al espectador para que piense de un manera ajena a la suya y así logre ver con ojos propios una realidad indefinible.
3. ¿En su obra, cree que influye el hecho de haber estudiado arquitectura y no arte? ¿Por qué se da esa transición?
L.R: Haber estudiado arquitectura es por supuesto una influencia como estudiar cualquier otra carrera, es una influencia en la vida formativa.
Fue constructivo para no tener tantos prejuicios artísticos y de manera libre estudiar las tendencias y los artistas, sacándole provecho a lo que se me presentaba. Se da esta transición porque no me vi capaz de dar lo máximo como arquitecto. Arquitectura se me volvió más hobby, que a una manera de vivir en ella constantemente.
4. ¿Qué piensa de que lo encasillen o denominen de algo de acuerdo a su trabajo?
L.R: Siempre existe el deseo de encasillarlo todo, porque con esto se logra una estabilidad aparente. La sabiduría, creo, es no dejar que a uno lo definan sino uno definirse y para esto se necesitan años de dedicación en el trabajo.
5. Entonces, ¿se define usted en algo?
L.R: Pues creo que la obra se define bien en el momento. Tiene una relación incisiva con el dibujo y como siempre he trabajado por capas o estratos esto sigue siendo una constante. Sin embargo, soy un artista clásico, romántico con lecturas múltiples.
6. Usted dice que parte de ciertas narrativas y personajes para crear su obra. ¿Qué hace en usted para lograr que unos sobresalgan y otros no?
L.R: Estamos al frente de un gabinete, hay muchos objetos, la diferencia es que estos no se muestran tan palpables ni legibles y el gabinete está lejos del alcance de las manos. ¿Es perceptivo como logramos que uno de los objeto, tema, sea escogido y otro no? Está totalmente sujeto a leyes contrarias, la única manera es dejándose llevar. No olvidar que hay otros esperando y esa es la magia, la alquimia que es arte.
7. Dice que el proceso es más importante que el resultado. ¿Cuál es la parte más crucial de este? ¿Por qué?
L.R: El proceso siempre va adelante del resultado. Es paradójico, los resultados son las comas de las frases que siguen. Es la exhalación que necesariamente pide la inhalación. Mirándolo bien nunca hay resultados, de pronto pausas que definen un momento, pero que constantemente están a contradicciones y revaluaciones.
8. ¿Qué piensa de la tridimensionalidad? ¿Cómo la adopta en su obra?
L.R: La tridimensionalidad es algo que existe pero que no la toco como pregunta. Algo que nace de espacios necesarios de expandir, hasta ahora la tridimensionalidad no ejercita a subordinar sino que ayuda a recapacitar sobre el dibujo que lama a la introspección. Sería entonces como una extroversión de la superficie para lograr mostrar mundos contradictorios.
9. ¿Qué valor hay en la línea?
L.R: La Línea es todo porque tiene el gran poder, la metáfora. Es la gran pregunta porque sabemos de antemano que no existe, sin embargo al obstinarnos obtenemos la gran compañera de trabajo.
10. ¿Por qué lo cotidiano? ¿Porqué lo que está ahí?
L.R: Lo cotidiano siempre ha sido el tema fundamental dentro del arte. Lo que se da como un regalo del siglo XIX siempre ha existido y extraer del diario vivir las sutilezas es lo que el poeta hace.
Por: Laura Ramírez
Editado por Vivian Tole
Laura realizo la entrevista por correo electrónico. El primer mensaje, el que proponía la entrevista fue enviado el 24 de octubre en la mañana y esa noche ya se había confirmado. El segundo mensaje, con las preguntas adjuntas, se mandó el 29 de octubre en las mañana. Las respuestas fueron enviadas la noche de ese mismo día, para luego enviar las contra preguntas al siguiente día.
1. ¿Cuál cree que debe ser la labor del artista? ¡qué la diferencia de las otras labores?
Considero que todas las labores tiene la misma importancia. El problema de pensar, uno como artista, que es alguien especial debe ser un problema abordable en otras profesiones. Seguramente la labor del artista, es de pensamiento y reflexión que dada las circunstancias en el mundo actual no todas las personas están dispuestas a adoptar.
Tal vez el artista está obligado a ser el guía de mostrar mundos velados, de crear preguntas que lleven a los demás a reflexionar sobre sus mundos, pero en comunidad.
2. En una palabra defina la relación entre obra y espectador
L.R: La obra es el dispositivo que se le inserta en la cabeza al espectador para que piense de un manera ajena a la suya y así logre ver con ojos propios una realidad indefinible.
3. ¿En su obra, cree que influye el hecho de haber estudiado arquitectura y no arte? ¿Por qué se da esa transición?
L.R: Haber estudiado arquitectura es por supuesto una influencia como estudiar cualquier otra carrera, es una influencia en la vida formativa.
Fue constructivo para no tener tantos prejuicios artísticos y de manera libre estudiar las tendencias y los artistas, sacándole provecho a lo que se me presentaba. Se da esta transición porque no me vi capaz de dar lo máximo como arquitecto. Arquitectura se me volvió más hobby, que a una manera de vivir en ella constantemente.
4. ¿Qué piensa de que lo encasillen o denominen de algo de acuerdo a su trabajo?
L.R: Siempre existe el deseo de encasillarlo todo, porque con esto se logra una estabilidad aparente. La sabiduría, creo, es no dejar que a uno lo definan sino uno definirse y para esto se necesitan años de dedicación en el trabajo.
5. Entonces, ¿se define usted en algo?
L.R: Pues creo que la obra se define bien en el momento. Tiene una relación incisiva con el dibujo y como siempre he trabajado por capas o estratos esto sigue siendo una constante. Sin embargo, soy un artista clásico, romántico con lecturas múltiples.
6. Usted dice que parte de ciertas narrativas y personajes para crear su obra. ¿Qué hace en usted para lograr que unos sobresalgan y otros no?
L.R: Estamos al frente de un gabinete, hay muchos objetos, la diferencia es que estos no se muestran tan palpables ni legibles y el gabinete está lejos del alcance de las manos. ¿Es perceptivo como logramos que uno de los objeto, tema, sea escogido y otro no? Está totalmente sujeto a leyes contrarias, la única manera es dejándose llevar. No olvidar que hay otros esperando y esa es la magia, la alquimia que es arte.
7. Dice que el proceso es más importante que el resultado. ¿Cuál es la parte más crucial de este? ¿Por qué?
L.R: El proceso siempre va adelante del resultado. Es paradójico, los resultados son las comas de las frases que siguen. Es la exhalación que necesariamente pide la inhalación. Mirándolo bien nunca hay resultados, de pronto pausas que definen un momento, pero que constantemente están a contradicciones y revaluaciones.
8. ¿Qué piensa de la tridimensionalidad? ¿Cómo la adopta en su obra?
L.R: La tridimensionalidad es algo que existe pero que no la toco como pregunta. Algo que nace de espacios necesarios de expandir, hasta ahora la tridimensionalidad no ejercita a subordinar sino que ayuda a recapacitar sobre el dibujo que lama a la introspección. Sería entonces como una extroversión de la superficie para lograr mostrar mundos contradictorios.
9. ¿Qué valor hay en la línea?
L.R: La Línea es todo porque tiene el gran poder, la metáfora. Es la gran pregunta porque sabemos de antemano que no existe, sin embargo al obstinarnos obtenemos la gran compañera de trabajo.
10. ¿Por qué lo cotidiano? ¿Porqué lo que está ahí?
L.R: Lo cotidiano siempre ha sido el tema fundamental dentro del arte. Lo que se da como un regalo del siglo XIX siempre ha existido y extraer del diario vivir las sutilezas es lo que el poeta hace.
Catalina Mejía
Entrevista a Catalina Mejía por Gabriel Camelo
Editada por Laura Ramirez
GAB:
La primera obra que se ve tuya en el medio artístico es “popis”, esto remitiéndonos al año 85, esta obra es completamente abstracta y solo manejas el blanco y el negro. ¿Tuviste siempre esta tendencia desde la universidad?
CAT:
Mi primera formación visual fue por la fotografía porque desde muy niña en mi casa había personas que la hacían y era a blanco y negro. Teníamos un laboratorio fotográfico. Yo vi todos los procesos, mi padre nos mostraba diapositivas de fotografías que el tomaba.
Después entré en una escuela que acababan de abrir, netamente experimental en ese momento, Los Andes. Este programa lo implemento María Teresa Guerrero, funcionaba con maestros, el principal era Miguel Ángel Rojas. Antonio Barrera nos ponía a hacer paisajes, Santiago Cárdenas nos dio pintura y en la parte escultórica tuvimos a Ramírez Villamizar. Ellos lo que hacían eran guiarlo, nosotros lo que hacíamos era ejercicios explorando en nosotros mismos que era lo importante y ellos lo que hacían era corregir esas exploraciones, cada cual sacaba su lenguaje
En primer semestre nosotros no vimos ni pintura, ni escultura, vimos grabado, este es blanco y negro, entonces eso también influye, yo siempre he tenido un alma, yo digo que es mi alma abstracta
A partir de ese momento, y contestando la primera pregunta, la pintura mía no era a blanco y negro pero si monocromática.
GAB:
Te gradúas y te vas para Nueva York, tú sufres ahí un choque muy fuerte porque vienes de una escuela totalmente experimental a una escuela muy racional
CAT:
Hay que entender claramente el momento, estos son los años 85 y 86 cuando empieza a surgir todo el postmodernismo pero al mismo tiempo las escuelas se empiezan a volver muy teóricas y muy conceptuales, ahí es cuando se empieza a ver esa transición, pero digamos ese es el momento en que el postmodernismo empieza a hacer apropiación de obras. También con este gran maestro conceptual Carmitzer, esto me da dos vueltas, entonces a partir de ahí comienzo a hacer arte conceptual, y es cuando me meto en las postales que son pinturas absolutamente maravillosas, ahí viene algo cómico en estas obras que son de las mejores que yo he hecho, que son las bibliotecas y las postales realmente, que aunque estuviera hablando de arte sobre arte, que aunque estuviera hablando de la reproducción del a obra de arte , las bibliotecas son hechas con fotocopias pero encima de las fotocopias yo pintaba, yo fotografiaba la postal pequeña de los museos jugando con los títulos de las obras y la proyectaba a la pared con un proyector sobre la tela en la pared y cogía un pincel muy delgadito y empezaba a copiar todas las letras pero ojo lo que es lindo de este ejercicio es que yo jamás deje de ser pintora, porque aunque yo cogiera las fotocopias yo pintaba y las postales aunque hiciera esta reproducción mecánica muy controlada los fondos de las postales eran pintadas.
GAB
¿Cómo se guiaban en los procesos teóricos del arte?
CAT:
No había, a nosotros nunca nos dijeron usted porque hace eso, que hay de tras de eso, usted que quiere decir con eso, pero cual es el concepto, nunca, solo se miraba la parte formal, el cuadro se miraba como cuadro, como un ejercicio formal.
GAB:
¿Tú eres de las artistas que creen que la obra sobrevive por si misma y no necesita teoría de nada?
CAT:
Si, yo creo que un Doris salcedo, yo creo que tu puedes llegar al Tate sin tener ni idea de la carreta de Doris Salcedo y el objeto te atrapa, es un objeto poético, formalmente resuelto, es completo como objeto, otra cosa es que tiene otra maleta al lado, pero yo creo que toda obra por muy conceptual que sea tiene que funcionar formalmente, una idea no es una obra de arte, una idea es una idea.
GAB:
Con superposición de imágenes ganas el salón nacional, ¿Cómo se percibe la obra?
CAT:
Pues quo creo que como algo, la verdad es que esas superposiciones de los cuadros de involucrar el espacio y con pintura misma romper con el formato, de esa manera era una cosa que nunca se había visto, entonces yo no solo rompí con esto sino con la pintura, era una buena pintura, entonces en ese momento me dieron el premio.
GAB:
Con ese grafismo que empieza a aparecer en tus obras, ¿Buscas contar alguna historia o lo haces por estética?
CAT:
No, eso es como si estoy haciendo un hiper- realismo que es considerado como el punto “máximo” de la figuración voy a llevar al máximo la abstracción que es el grafismo y el fondo muy mínimo porque son muy sutiles esos cuadros, ahora ahí hay una parte que a mi me influyo muchísimo y es el nacimiento de mis hijas, y tienen una cosa muy de tachones, como muy infantil por así decirlo y es cuando mis hijas están creciendo, y ahí es cuando comienza a aparecer el color.
GAB:
Todos tus cuadros muestran una vivencia muy personal, ¿En algún momento de tu obra has buscado crear una crítica al contexto donde te desenvuelves?
CAT:
No me interesa.
GAB:
La teoría amarra un poco todos esos significados que el autor quiere dar a su obra, ¿Qué opinas al respecto?
CAT:
La teoría quita una lectura que es primordial, es decir como yo entiendo el arte, primero veo, primero siento, después entiendo. Me parece que es mas fácil la carreta que pintar, entonces yo prefiero primero pintar bien el cuadro y después inventarme la carreta. A mi me interesa es el problema de la pintura.
Editada por Laura Ramirez
GAB:
La primera obra que se ve tuya en el medio artístico es “popis”, esto remitiéndonos al año 85, esta obra es completamente abstracta y solo manejas el blanco y el negro. ¿Tuviste siempre esta tendencia desde la universidad?
CAT:
Mi primera formación visual fue por la fotografía porque desde muy niña en mi casa había personas que la hacían y era a blanco y negro. Teníamos un laboratorio fotográfico. Yo vi todos los procesos, mi padre nos mostraba diapositivas de fotografías que el tomaba.
Después entré en una escuela que acababan de abrir, netamente experimental en ese momento, Los Andes. Este programa lo implemento María Teresa Guerrero, funcionaba con maestros, el principal era Miguel Ángel Rojas. Antonio Barrera nos ponía a hacer paisajes, Santiago Cárdenas nos dio pintura y en la parte escultórica tuvimos a Ramírez Villamizar. Ellos lo que hacían eran guiarlo, nosotros lo que hacíamos era ejercicios explorando en nosotros mismos que era lo importante y ellos lo que hacían era corregir esas exploraciones, cada cual sacaba su lenguaje
En primer semestre nosotros no vimos ni pintura, ni escultura, vimos grabado, este es blanco y negro, entonces eso también influye, yo siempre he tenido un alma, yo digo que es mi alma abstracta
A partir de ese momento, y contestando la primera pregunta, la pintura mía no era a blanco y negro pero si monocromática.
GAB:
Te gradúas y te vas para Nueva York, tú sufres ahí un choque muy fuerte porque vienes de una escuela totalmente experimental a una escuela muy racional
CAT:
Hay que entender claramente el momento, estos son los años 85 y 86 cuando empieza a surgir todo el postmodernismo pero al mismo tiempo las escuelas se empiezan a volver muy teóricas y muy conceptuales, ahí es cuando se empieza a ver esa transición, pero digamos ese es el momento en que el postmodernismo empieza a hacer apropiación de obras. También con este gran maestro conceptual Carmitzer, esto me da dos vueltas, entonces a partir de ahí comienzo a hacer arte conceptual, y es cuando me meto en las postales que son pinturas absolutamente maravillosas, ahí viene algo cómico en estas obras que son de las mejores que yo he hecho, que son las bibliotecas y las postales realmente, que aunque estuviera hablando de arte sobre arte, que aunque estuviera hablando de la reproducción del a obra de arte , las bibliotecas son hechas con fotocopias pero encima de las fotocopias yo pintaba, yo fotografiaba la postal pequeña de los museos jugando con los títulos de las obras y la proyectaba a la pared con un proyector sobre la tela en la pared y cogía un pincel muy delgadito y empezaba a copiar todas las letras pero ojo lo que es lindo de este ejercicio es que yo jamás deje de ser pintora, porque aunque yo cogiera las fotocopias yo pintaba y las postales aunque hiciera esta reproducción mecánica muy controlada los fondos de las postales eran pintadas.
GAB
¿Cómo se guiaban en los procesos teóricos del arte?
CAT:
No había, a nosotros nunca nos dijeron usted porque hace eso, que hay de tras de eso, usted que quiere decir con eso, pero cual es el concepto, nunca, solo se miraba la parte formal, el cuadro se miraba como cuadro, como un ejercicio formal.
GAB:
¿Tú eres de las artistas que creen que la obra sobrevive por si misma y no necesita teoría de nada?
CAT:
Si, yo creo que un Doris salcedo, yo creo que tu puedes llegar al Tate sin tener ni idea de la carreta de Doris Salcedo y el objeto te atrapa, es un objeto poético, formalmente resuelto, es completo como objeto, otra cosa es que tiene otra maleta al lado, pero yo creo que toda obra por muy conceptual que sea tiene que funcionar formalmente, una idea no es una obra de arte, una idea es una idea.
GAB:
Con superposición de imágenes ganas el salón nacional, ¿Cómo se percibe la obra?
CAT:
Pues quo creo que como algo, la verdad es que esas superposiciones de los cuadros de involucrar el espacio y con pintura misma romper con el formato, de esa manera era una cosa que nunca se había visto, entonces yo no solo rompí con esto sino con la pintura, era una buena pintura, entonces en ese momento me dieron el premio.
GAB:
Con ese grafismo que empieza a aparecer en tus obras, ¿Buscas contar alguna historia o lo haces por estética?
CAT:
No, eso es como si estoy haciendo un hiper- realismo que es considerado como el punto “máximo” de la figuración voy a llevar al máximo la abstracción que es el grafismo y el fondo muy mínimo porque son muy sutiles esos cuadros, ahora ahí hay una parte que a mi me influyo muchísimo y es el nacimiento de mis hijas, y tienen una cosa muy de tachones, como muy infantil por así decirlo y es cuando mis hijas están creciendo, y ahí es cuando comienza a aparecer el color.
GAB:
Todos tus cuadros muestran una vivencia muy personal, ¿En algún momento de tu obra has buscado crear una crítica al contexto donde te desenvuelves?
CAT:
No me interesa.
GAB:
La teoría amarra un poco todos esos significados que el autor quiere dar a su obra, ¿Qué opinas al respecto?
CAT:
La teoría quita una lectura que es primordial, es decir como yo entiendo el arte, primero veo, primero siento, después entiendo. Me parece que es mas fácil la carreta que pintar, entonces yo prefiero primero pintar bien el cuadro y después inventarme la carreta. A mi me interesa es el problema de la pintura.
Fernando Uhía
Entrevista a Fernando Uhía
Por Diana García
Edición: Francisco Gallón
Bueno Fernando, hablemos de su último proyecto Masa Crítica ¿De dónde nace?
Fernando Uhía: Nace de ver mucha televisión y de ver a mi sobrina y a otros niños, que los sientan a ver televisión abierta. Los fines de semana, dan tres o cuatro películas de acción seguidas. Por alguna razón eso es la televisión familiar. Es un cine de matar, de cosas terribles. Lo ven los niños, es como si fuera la niñera de los sábados y domingos. Entonces durante seis meses, grabé de películas, los pedazos más violentos, hasta obtener unos trescientos fragmentos, los volví CD´s, compré las 32 grabadoras y los puse a sonar. Todo empezó por la pregunta ¿Por qué el género de acción es el que más se vende? ¿La gente, qué es lo que esta viendo ahí?, esas películas son anormales en términos de la historia y en términos de que están falseadas, es pura ingeniería y efectos especiales…de pronto lo que la gente ve es eso, los efectos visuales.
En las actas del jurado del premio “Luís Caballero” se dice que su proyecto cumple con una solidez formal y conceptual; desde su punto de vista ¿Cuál cree usted, es la solidez formal y conceptual que surge de su proyecto?
F.U: Cuando expuse la obra, se produjo una imagen más o menos terrorífica, como unos huevos de “aliens” puestos ahí, con una luz espectral...entonces me sorprendió, me imagino que a eso se refieren, que produjo una imagen y no era solamente un experimento sonoro.
¿Pero, esa misma instalación que se hizo en la galería Santa Fe se puede hacer en otro lugar?
F.U: Yo creo que si, pero fue planeada para ese lugar por dos razones: no caben más de 32 grabadoras y la forma circular de la sala que facilita que se oiga muy bien.
En Esfera Pública, en uno de los foros decían que eso parecía un café, una cafetería con mucha bulla.
F.U: Si, seguro. Pero también había cosas claras. Yo creo que se puede poner en otra parte, pero no va a sonar tan estruendoso.
En esfera pública también apareció un texto de Jacinto Albarracín, sobre el premio Luís Caballero: “Este fallo nos indica que sigue causando estragos en Colombia esa tendencia del “arte conceptual” que dictamina que se puede armar una exposición con cualquier cosa, ojala sea enchufable para no dejar dudas sobre su contemporaneidad, así los cables estén regados por todas partes, pues para llamarla “instalación” es suficiente con botar las cosas al piso y punto.” ¿Usted qué tiene que decir contra esto, cuál cree es su aporte al campo artístico contemporáneo en Colombia?
F.U: Pues eso es un comentario totalmente “naive”, primitivista, ingenuo, yo no le pararía bolas al comentario. Lo que si es cierto es que la gente está rodeada de estos sonidos, y no los están viendo, solamente los están consumiendo y a eso es a lo que yo voy, eso es lo que me interesa.
¿Y la memoria juega un papel importante es su trabajo?
F.U: Pues sí, yo todo lo hago a partir de recordar. Me pareció contundente que la gente podía identificar algunas películas. Hay una memoria televisiva. Yo puedo hablar más con alguien de películas, de televisión, que de otra cosa y eso ya es raro, creo que hay que explorar eso.
En esta obra usted no pinta, pero algunos de sus otros trabajos los ha realizado con pigmentos como el óleo, ¿En eso aplica una técnica en particular, o no le gusta el hecho de pintar?
F.U: Lo que trato de enseñar en las clases, es que el tema precede a la técnica, no al contrario.
¿Y no cree que esos guiones recurren como referentes rebuscados, para confundir al mismo espectador o a veces, en el caso de un premio, para confundir a los jurados y críticos que van a ver la obra?
F.U: No es más rebuscado que lo que propone el mundo comercial. Cuando éramos cazadores y recolectores, la gente solo pintaba en las paredes cazadores y recolectores, no puede ser de otro forma.
¿Y qué opina del arte colombiano contemporáneo?
F.U: Es muy interesante tal vez por lo complicado de nuestro conflicto. Creo que el arte más interesante se está haciendo en Brasil, México y Colombia. Fíjese en lo de Chile, hubo que matar 400´000 personas que no estaban de acuerdo con el régimen, si en Colombia va a suceder eso, no solo hay que matar a un millón de personas, sino que hay que matar una sensibilidad que está produciendo un arte muy intenso, además hay muchas escuelas, eso quiere decir que se está moviendo.
Por Diana García
Edición: Francisco Gallón
Bueno Fernando, hablemos de su último proyecto Masa Crítica ¿De dónde nace?
Fernando Uhía: Nace de ver mucha televisión y de ver a mi sobrina y a otros niños, que los sientan a ver televisión abierta. Los fines de semana, dan tres o cuatro películas de acción seguidas. Por alguna razón eso es la televisión familiar. Es un cine de matar, de cosas terribles. Lo ven los niños, es como si fuera la niñera de los sábados y domingos. Entonces durante seis meses, grabé de películas, los pedazos más violentos, hasta obtener unos trescientos fragmentos, los volví CD´s, compré las 32 grabadoras y los puse a sonar. Todo empezó por la pregunta ¿Por qué el género de acción es el que más se vende? ¿La gente, qué es lo que esta viendo ahí?, esas películas son anormales en términos de la historia y en términos de que están falseadas, es pura ingeniería y efectos especiales…de pronto lo que la gente ve es eso, los efectos visuales.
En las actas del jurado del premio “Luís Caballero” se dice que su proyecto cumple con una solidez formal y conceptual; desde su punto de vista ¿Cuál cree usted, es la solidez formal y conceptual que surge de su proyecto?
F.U: Cuando expuse la obra, se produjo una imagen más o menos terrorífica, como unos huevos de “aliens” puestos ahí, con una luz espectral...entonces me sorprendió, me imagino que a eso se refieren, que produjo una imagen y no era solamente un experimento sonoro.
¿Pero, esa misma instalación que se hizo en la galería Santa Fe se puede hacer en otro lugar?
F.U: Yo creo que si, pero fue planeada para ese lugar por dos razones: no caben más de 32 grabadoras y la forma circular de la sala que facilita que se oiga muy bien.
En Esfera Pública, en uno de los foros decían que eso parecía un café, una cafetería con mucha bulla.
F.U: Si, seguro. Pero también había cosas claras. Yo creo que se puede poner en otra parte, pero no va a sonar tan estruendoso.
En esfera pública también apareció un texto de Jacinto Albarracín, sobre el premio Luís Caballero: “Este fallo nos indica que sigue causando estragos en Colombia esa tendencia del “arte conceptual” que dictamina que se puede armar una exposición con cualquier cosa, ojala sea enchufable para no dejar dudas sobre su contemporaneidad, así los cables estén regados por todas partes, pues para llamarla “instalación” es suficiente con botar las cosas al piso y punto.” ¿Usted qué tiene que decir contra esto, cuál cree es su aporte al campo artístico contemporáneo en Colombia?
F.U: Pues eso es un comentario totalmente “naive”, primitivista, ingenuo, yo no le pararía bolas al comentario. Lo que si es cierto es que la gente está rodeada de estos sonidos, y no los están viendo, solamente los están consumiendo y a eso es a lo que yo voy, eso es lo que me interesa.
¿Y la memoria juega un papel importante es su trabajo?
F.U: Pues sí, yo todo lo hago a partir de recordar. Me pareció contundente que la gente podía identificar algunas películas. Hay una memoria televisiva. Yo puedo hablar más con alguien de películas, de televisión, que de otra cosa y eso ya es raro, creo que hay que explorar eso.
En esta obra usted no pinta, pero algunos de sus otros trabajos los ha realizado con pigmentos como el óleo, ¿En eso aplica una técnica en particular, o no le gusta el hecho de pintar?
F.U: Lo que trato de enseñar en las clases, es que el tema precede a la técnica, no al contrario.
¿Y no cree que esos guiones recurren como referentes rebuscados, para confundir al mismo espectador o a veces, en el caso de un premio, para confundir a los jurados y críticos que van a ver la obra?
F.U: No es más rebuscado que lo que propone el mundo comercial. Cuando éramos cazadores y recolectores, la gente solo pintaba en las paredes cazadores y recolectores, no puede ser de otro forma.
¿Y qué opina del arte colombiano contemporáneo?
F.U: Es muy interesante tal vez por lo complicado de nuestro conflicto. Creo que el arte más interesante se está haciendo en Brasil, México y Colombia. Fíjese en lo de Chile, hubo que matar 400´000 personas que no estaban de acuerdo con el régimen, si en Colombia va a suceder eso, no solo hay que matar a un millón de personas, sino que hay que matar una sensibilidad que está produciendo un arte muy intenso, además hay muchas escuelas, eso quiere decir que se está moviendo.
Fernando Uhía
Resumen de entrevista realizada por Gina Cappella Forero a Fernando Uhía
Editada por Paulina Videla
FERNANDO UHÍA Y SU OBRA, RELACIONADOS CON LOS CIRCUITOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.
Dentro de los artistas contemporáneos colombianos se encuentra Fernando Uhía, con 40 años. Maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá desde 1990 y ha expuesto en varias galerías y bienales de las que ha sacado buenos resultado y conocimiento. Su último logro, fue el premio Luís Caballero en el año 2007 con su obra Masa Crítica una instalación de gran formato. También ha expuesto en la Galería Diners, la Bienal de Bogotá, el Salón Nacional de Artistas entre otros.
Después de una entrevista con el artista se tienen nuevas y más implícitas miradas a su obra y a las nociones generales que se pueden tener del arte contemporáneo; es decir la disciplina artística se expande mas allá de sus horizontes compartiendo campos de acción y referencia con el psicoanálisis, por ejemplo, en el caso de de Uhía correspondería una visión de contracultura “contra todo tipo de orden político impuesto”.
La obra de Uhía es contemporánea, no por el tiempo en que se ha ejecutado si no porque recurre a lenguajes en los que hay características propias y elaboradas desde un punto del siglo XX, la función del arte está entonces en “mostrar otras miradas menos comunes” pero no por ello más simples. A lo largo de la entrevista, el artista habló del hecho de que se tengan como discutibles ciertos puntos de la elaboración de obras: “¿si el administrador paga servicios por qué el artista no?“, se cuestiona así, que dentro del Arte Contemporáneo, el sentido artesanal del artista se haya redefinido a partir de momentos que marcan al artista como alguien más dentro de las redes sociales y económicas que maneja ciertos lenguajes dados o modificados por él y ella. El Arte Contemporáneo tiene así una visión de si misma a partir de diferencias marcadas con otros periodos del Arte, “ya no se hace lo que diga la iglesia o el rey” dice Uhía cuándo se refiere a que lo contemporáneo tiene una característica de auto reflexivo, auto referencial y conciente de sí misma y de su desarrollo con respecto a otras épocas.
Con respecto a esto Uhía, nos revela la importancia del registro de cada producción artística como medio de comunicación y retroalimentación para los productores artísticos. Entonces para esta consolidación y estatuto artístico se hace necesario que el arte dependa de una. Así afirma que el único mercado del arte consolidado es el de Nueva York y que en realidad, el arte europeo y norteamericano son predominantes en las narrativas tradicionales de la historia del arte es porque en sus palabras, están “homologados” por instituciones y pasos de los circuitos artísticos.
“En este momento, el arte muestra lo que el artista diga” dice Uhía. Su obra es políticamente incorrecta y tiene una clara alusión a la idea de globalización. Masa Crítica, su más reciente muestra, propone una nueva pregunta que Uhía deja abierta: “¿Por qué la gente ve las películas que repiten cada mes sobre destrucción de helicópteros toda la tarde?”. La instalación consistía en 30 grabadoras iguales conectadas, que emitían sonidos de las mencionadas películas de acción. La masa crítica un concepto de la física del que se basa para generar la lógica de su obra, siendo la mínima cantidad de sonido, necesaria para que se produzcan imágenes en la cabeza de quien lo oiga. Sobre la meta de su obra Uhía declara:
…….se trata de una crítica a la globalización del mundo. El direccionamiento hacia un solo discurso. Eso se nota en que solo hay un tipo de película. El malo siempre es de un país pobre, el bueno llega de un país rico, invade, mata y viola los derechos de todo el mundo y luego se devuelve. Es una forma de estandarizar el pensamiento y eso es terrible porque acaba con la personalidad de una nación1
Finalmente vemos aquí reflexiones, observaciones que por medio de la disciplina teórica del arte, un artista contemporáneo puede manifestarlas por medio de este lenguaje común que es la teoría, la cual sistematiza nuestras percepciones. Es decir Uhía, como muchos artistas maneja el lenguaje contemporáneo, la conciencia de una época y un contexto a la vez que pertenece a un circuito que más que la intención de venta, tiene la idea de incluir al arte en narrativas alternativas que muestren al espectador y a la historia misma, nuevas y posibles lecturas de la realidad de hoy.
Citas
1. Instalación sonora de Fernando Uhía ganó la cuarta edición del Premio Luis Caballero. En: Periódico El Tiempo, Bogotá, 13 de Julio de 2007[en línea]. Disponible en:
Bibliografía
Secretaria de cultura. En: Esfera pública [en línea ]. Fernando Uhía ganador del Premio Luís Caballero. 15 de julio de2007.Disponible en:
Editada por Paulina Videla
FERNANDO UHÍA Y SU OBRA, RELACIONADOS CON LOS CIRCUITOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.
Dentro de los artistas contemporáneos colombianos se encuentra Fernando Uhía, con 40 años. Maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá desde 1990 y ha expuesto en varias galerías y bienales de las que ha sacado buenos resultado y conocimiento. Su último logro, fue el premio Luís Caballero en el año 2007 con su obra Masa Crítica una instalación de gran formato. También ha expuesto en la Galería Diners, la Bienal de Bogotá, el Salón Nacional de Artistas entre otros.
Después de una entrevista con el artista se tienen nuevas y más implícitas miradas a su obra y a las nociones generales que se pueden tener del arte contemporáneo; es decir la disciplina artística se expande mas allá de sus horizontes compartiendo campos de acción y referencia con el psicoanálisis, por ejemplo, en el caso de de Uhía correspondería una visión de contracultura “contra todo tipo de orden político impuesto”.
La obra de Uhía es contemporánea, no por el tiempo en que se ha ejecutado si no porque recurre a lenguajes en los que hay características propias y elaboradas desde un punto del siglo XX, la función del arte está entonces en “mostrar otras miradas menos comunes” pero no por ello más simples. A lo largo de la entrevista, el artista habló del hecho de que se tengan como discutibles ciertos puntos de la elaboración de obras: “¿si el administrador paga servicios por qué el artista no?“, se cuestiona así, que dentro del Arte Contemporáneo, el sentido artesanal del artista se haya redefinido a partir de momentos que marcan al artista como alguien más dentro de las redes sociales y económicas que maneja ciertos lenguajes dados o modificados por él y ella. El Arte Contemporáneo tiene así una visión de si misma a partir de diferencias marcadas con otros periodos del Arte, “ya no se hace lo que diga la iglesia o el rey” dice Uhía cuándo se refiere a que lo contemporáneo tiene una característica de auto reflexivo, auto referencial y conciente de sí misma y de su desarrollo con respecto a otras épocas.
Con respecto a esto Uhía, nos revela la importancia del registro de cada producción artística como medio de comunicación y retroalimentación para los productores artísticos. Entonces para esta consolidación y estatuto artístico se hace necesario que el arte dependa de una. Así afirma que el único mercado del arte consolidado es el de Nueva York y que en realidad, el arte europeo y norteamericano son predominantes en las narrativas tradicionales de la historia del arte es porque en sus palabras, están “homologados” por instituciones y pasos de los circuitos artísticos.
“En este momento, el arte muestra lo que el artista diga” dice Uhía. Su obra es políticamente incorrecta y tiene una clara alusión a la idea de globalización. Masa Crítica, su más reciente muestra, propone una nueva pregunta que Uhía deja abierta: “¿Por qué la gente ve las películas que repiten cada mes sobre destrucción de helicópteros toda la tarde?”. La instalación consistía en 30 grabadoras iguales conectadas, que emitían sonidos de las mencionadas películas de acción. La masa crítica un concepto de la física del que se basa para generar la lógica de su obra, siendo la mínima cantidad de sonido, necesaria para que se produzcan imágenes en la cabeza de quien lo oiga. Sobre la meta de su obra Uhía declara:
…….se trata de una crítica a la globalización del mundo. El direccionamiento hacia un solo discurso. Eso se nota en que solo hay un tipo de película. El malo siempre es de un país pobre, el bueno llega de un país rico, invade, mata y viola los derechos de todo el mundo y luego se devuelve. Es una forma de estandarizar el pensamiento y eso es terrible porque acaba con la personalidad de una nación1
Finalmente vemos aquí reflexiones, observaciones que por medio de la disciplina teórica del arte, un artista contemporáneo puede manifestarlas por medio de este lenguaje común que es la teoría, la cual sistematiza nuestras percepciones. Es decir Uhía, como muchos artistas maneja el lenguaje contemporáneo, la conciencia de una época y un contexto a la vez que pertenece a un circuito que más que la intención de venta, tiene la idea de incluir al arte en narrativas alternativas que muestren al espectador y a la historia misma, nuevas y posibles lecturas de la realidad de hoy.
Citas
1. Instalación sonora de Fernando Uhía ganó la cuarta edición del Premio Luis Caballero. En: Periódico El Tiempo, Bogotá, 13 de Julio de 2007[en línea]. Disponible en:
Bibliografía
Secretaria de cultura. En: Esfera pública [en línea ]. Fernando Uhía ganador del Premio Luís Caballero. 15 de julio de2007.Disponible en:
Esteban Peña
Entrevista por mariana Murcia a Esteban Peña
Editada por Prospero Carbonell
He pensado en varias posibilidades para abordar este ensayo de una manera adecuada. El ejercicio es claro, debía entrevistar a un artista con el fin de dar un paso más en el proceso de acortar la distancia entre el origen de la obra de arte y la teoría de arte. Ha sido una labor que le ha dado la razón al ejercicio de escribir como una manera única de entender ciertas cosas que no se entienden del todo cuando uno las oye en clase o las lee en textos.
Para esta entrevista decidí sentarme a conversar con una persona muy cercana a mi; al principio lo consideré un poco peligroso, ya que a partir de las preguntas y respuestas yo debía escribir un comentario acerca de todo lo mencionado en nuestra charla a modo de ensayo. Esteban Peña es un artista de 28 años que se graduó hace cuatro años del programa de arte de la Universidad de Los Andes, actualmente esta terminando de dictar sus ultimas clases de dibujo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, desde el próximo año dejará de ser profesor, y no porque no le guste sino porque su producción artística le empezó a exigir todo su tiempo. Hace unos días se retiró oficialmente de la primera galería que lo “adoptó” (Galería Casa Cuadrada) para pasar a hacer parte oficial de la lista de artistas locales de la Galería Nueveochenta que se abrió hasta este año. Esteban comparte un taller conmigo, por eso no pasa un día sin que nos veamos. Creí peligroso entrevistarlo porque cada vez que alguien va a buscarlo en el taller, ya sea para comprarle algo o para montarlo en una exposición, oigo la misma historia sobre sus obras cuando aparecen en el portafolio ante los ojos de los invitados. Pero es divertido que en mi condición de estudiante revise cada argumento de Esteban para relacionarlo con lo que oigo cada día en las diferentes clases a las que voy, es curioso que cada vez que hablamos del trabajo del otro el se refiera a cosas practicas y yo me refiera a cosas argumentativas desde la teoría o la historia del arte. Al pensar en esto, y después de haber hablado en varias clases sobre el ejercicio de la escritura de arte, a propósito de la convocatoria para el premio de critica lanzado por la universidad, no me importó escribir sobre la distancia mas corta a la que he podido llegar con respecto a la obra de alguien más. A pesar de conocer las explicaciones que da cuando muestra el portafolio, quise que me explicara a mí algunos de sus proyectos como punto de partida para plantear otras preguntas en la entrevista; además me dí cuenta que en el ejercicio de entrevistar y ser entrevistado también pueden ser entendidas algunas cosas de parte y parte; casi como un trabajo en equipo.
- Al ver varias de las series que componen tu trabajo, me he dado cuenta que tus métodos se guían por la línea del dibujo y dentro del dibujo diriges tu atención al punto como forma y al punto como concepto, eso es lo que yo veo ¿Cómo lo definirías tu?
Lo que me gusta ver de las disciplinas, mas que los materiales que se utilizan dependiendo de cada una, es ver como se manejan conceptualmente, entonces por ejemplo, yo pensaría que Pablo Picasso es mas dibujante que pintor así sus obras hayan sido elaboradas con pintura; para explicar esto yo pienso que la pintura se puede reducir a color o a materia, el dibujo se puede reducir a línea y punto, la fotografía es luz, el performance es necesariamente la inclusión del cuerpo, y así podría seguir con cada cosa. Yo me considero un dibujante, yo dibujo desde que tengo memoria; en un principio, como todos, usando papel y lápiz, y después de salir de la universidad empecé a experimentar con materiales nuevos, y a partir del dibujo he podido generar una línea de trabajo que surge del punto; cabe decir que el punto como concepto no existe físicamente, no tiene escala, ni medida ni nada de eso, pero en las artes visuales o en cualquier materia visual se hace visible con escala y medida. El punto me parece muy importante porque es el elemento mínimo de donde parten el resto de cosas, sobre todo en el plano bidimensional, es una marca, el inicio de una línea, y como es concéntrico en si mismo no marca ningún movimiento como la línea, quiere decir que es atemporal en su forma, pero a medida que se repite se generan otras cosas.
Aunque Esteban tiene varias series de obras que hacen un comentario cada una sobre una línea de trabajo especifico, quise tomar los proyectos que explotan el punto y lo llevan hasta sus ultimas consecuencias para afirmarlo como una partícula mínima que conforma prácticamente todo lo que vemos, además a medida que avanzaba la entrevista y mi trascripción, yo también quería afirmar puntos sobre posiciones claras frente a esa relación entre la escritura sobre arte a partir de una entrevista, y sobre las mismas obras del artista. De acuerdo a la trascripción quise conservar el tono particular de la charla entre amigos, y el tono que tiene Esteban para referirse a sus obras y al arte en general.
- Yo quiero que hablemos de los proyectos que parten del punto. Para empezar, puedes hablarme del más reciente, que se conforma por una serie de retratos de personajes relevantes en diferentes campos de la historia, hecho en gotas de tinta. ¿Cómo llegas a esta técnica y porque la usas con estos personajes?
No hay un perfil único porque hay personajes que van desde Pablo Escobar en gotas doradas hasta Kate Moss o Paris Hilton; simplemente hice una selección de 25 imágenes que están en pleno proceso; no hay un eje central pero si tienen que ser personajes que no sean demasiado buenos, tienen que tener su picante, su sabor y su tumbao. Ahí hay algo importante, pues van saliendo de acuerdo a coherencias conceptuales, visuales, de color, que me parecen interesantes de acuerdo a mi vida personal, pero bueno. El proyecto de las gotas de tinta se dio gracias a la feria de arte de Bogotá (ARTBO) del año 2006; algo que me gusta de las exposiciones importantes o colectivas es que por tener una fecha limite de entrega las ideas son obligadas a resolverse físicamente como sea; entonces yo tenia la idea de hacer un Jackson Pollock en gotas, porque me parecía una cosa muy chistosa hacer el personaje que hacia chorriones en gotas, pero esta vez no eran gotas al azar ni nada por el estilo sino que era una imagen fotorrealista, en la medida que la técnica lo permitiera; las gotas eran de color azul ya que en la universidad a uno le enseñan que Jackson Pollock era depresivo, que se emborrachaba todos los fines de semana, que se daba en la geta, y que prácticamente su muerte fue un suicidio en esa carretera larga montado en uno de esos carros de alta velocidad que le gustaba manejar, y no se si estaba dormido, o si estaba aburrido y clavo el carro en una palmera o qué, pero el caso es que el tipo se murió, y se me hacia muy chistoso hacer esa sintaxis con esa imagen y ese color; de esos Jackson Pollock existen tres, dos de los cuales están en la caneca porque las primeras pruebas fueron muy experimentales con las tintas y las dos primeras fallaron, la tercera funcionó y terminó siendo un cuadro de 150 por 180 cms. Para hacerlo escogí una foto de Pollock y la dividí en tonos de grises, habían tres tonos intermedios, un blanco y un negro, y a partir de esto hice una escala tonal de la tinta azul mezclándola con agua; entre más saturada la tinta las partes eran mas oscuras y entre más agua las partes eran mas claritas para generar el contraste de la imagen. En ese cuadro me demoré casi dos meses teniendo en cuenta todos los experimentos. El Pollock se llama “Feeling Blue” (ver imagen).
Un titulo que hace referencia a esta cosa poética de depresión y de “me siento triste”; entonces de ese, que fue el experimento primario, salieron otras imágenes muy particulares en colores distintos que también jugaban con esa idea que se genera a partir de la forma y el color; por ejemplo hay un Andy Warhol en color fucsia que me parece sensacional, hay un Jose Asunción Silva en azul, un Igor Stravinsky en azul, hay un Héctor Lavoe en morado, ya que es un color que viene del rojo y el azul, y yo considero que Héctor Lavoe tiene mucho de sangre. No hay una regla para esto de los colores, simplemente lo hago, como te decía antes, porque se me da la gana y así es que lo hago yo; como no hay reglas especificas para las cosas de arte, uno puede jugar con la poética, a veces con la sintaxis, con analogías, con las que uno puede generar un discurso completo o incompleto. Entonces muchos de los personajes yo los escojo como personajes reconocidos, como héroes no tan héroes; por ejemplo Marilyn Monroe en fucsia. Y Marilyn no es necesariamente una heroína pero si es una figura que tiene una potencia que ha sido usada, que ha sido reconocida y de todo. Yo siento que estos personajes necesitan una nueva voz de tamaño monumental, de 1.50 por 2.00 metros, y hechos en una técnica que se demora un mes en ser desarrollada. Las imágenes son muy importantes, yo no genero imágenes propias, por lo general las imágenes las bajo de Internet o busco las fotografías de fotógrafos importantes como Cartier Brezon; muchas de estas imágenes son muy populares y quiero que se vean de otra manera a través de las goticas, hay otras imágenes que señalan gestos muy particulares en los rostros de los personajes; por ejemplo, Pablo Escobar es una imagen simpática porque sale sin bigote y sale sonriendo como si pensara en tomarse el mundo de ahí en adelante; Igor Stravinsky también me gusta porque lo mira a uno por debajo de las gafas como escudriñando hasta el fondo.
En este punto creo que es importante señalar la idea de la labor manual que Esteban trata de rescatar y de hacer evidente en cada cosa que hace; por ejemplo a él no le gusta para nada el performance, pero en acciones como la de echar góticas sobre un papel, o pegar ojitos sobre una tabla, se convierten en actos casi performaticos, sin afirmar en ningún momento que lo son en realidad, me refiero a que son labores que requieren que el cuerpo esté dispuesto a mantener el pulso y la paciencia para que cada punto que cae en el papel sea conciente de estar conformando una imagen. El habla de la importancia del gesto en algunos de los personajes retratados; de igual forma su gesto de hacer gotas de tinta con jeringas durante el tiempo de un mes es un valor extra que la obra adquiere por el hecho de ser un trabajo tan concentrado en la posibilidad que oficio le ofrece.
- Cuéntame un poco sobre el proyecto de los mil dibujos y sobre el proyecto de los ojitos…
Bueno, el proyecto de los ojitos es una cosa particular porque también se solucionó la idea a raíz del primer premio Fernando Botero en el 2005; yo quería elaborar una imagen con ojitos de muñeco, y de pronto, como caída del cielo me encontré con la imagen del divino niño, y se me hizo un comentario más que perfecto el hacer el muñeco del divino niño, no como icono religioso ni nada de eso, sino como un muñeco en ojitos de muñeco, de ahí en adelante salieron dos series, una de muñecos en la historia del arte donde están el conejo de Jeff Koons, la Barbie y el Mickey Mouse doble; y en el 2007 retomé la idea con una serie de obras de Man Ray que considero bastante táctiles, y como los ojos también resultan táctiles por sobresalir del soporte, se crea una relación entre los sentidos; las obras que tomé son la mujer solarizada, la plancha con clavos, la mujer chelo, los ojos con lagrimas de cristal que es uno de los que mas reúne todos los requisitos y crea un juego de palabras con los ojitos.
El proyecto de los mil dibujos se dio porque apenas yo salí de la universidad, trabajé durante año y medio como guía en el museo del banco de la republica; con eso tuve y todavía tengo una idea muy particular acerca de la educación, no sobre la educación artística sino la educación acerca del arte, y no sobre la educación que reciben los estudiantes de arte sino la educación hacia las personas que no tienen nada que ver con arte pero que simplemente llegan al museo como publico general. Yo lo que quise y todavía quiero hacer desde esa época, ya llevo cuatro años elaborando el proyecto que finalmente está a punto de acabarse, es calcar las fotocopias a punticos de las obras de arte más representativas en la historia del arte occidental, aunque hay algunos ejemplos orientales, y otros latinoamericanos, porque aunque nosotros nos consideramos occidentales seguimos siendo algo así como extranjeros. La idea inicial fue hacer mil dibujos pero finalmente van a ser un poco menos de seiscientos; la curaduría o el montaje para esa exposición está pensada para que los dibujos sean ordenados en orden alfabético de acuerdo al apellido de su autor, igual que los libros del “ABC del arte”.
Personalmente pienso que la posición que establece Esteban sobre la apropiación o la copia de imágenes que ya existen, es en cierta medida más válida que el discurso que se articula en los talleres sobre la originalidad de cada cosa que hacemos, y lo digo porque es una posición mas consecuente y sincera con la producción de cualquier obra. Es cierto que todo el tiempo, ya sea escribiendo o dibujando, reconfiguramos y retomamos ideas o imágenes que no nos pertenecen del todo; y aunque a veces dudo sobre la idea que plantea Esteban más adelante sobre lo peligroso que puede ser el hecho de generar imágenes propias, pienso que es completamente valioso poder desatarse de tantos mitos creados alrededor de lo original y poder jugar el juego de “si él ya lo hizo yo también puedo”, y es evidente que así sucede y así se ha planteado desde la teoría estructuralista y postestructuralista que desde finales del siglo pasado ha planteado el grupo “October” y ha influido tanto en todos los campos de las practicas artísticas.
- Yo quiero saber en que medida juega un papel importante la teoría como tal dentro de tu trabajo.
Yo soy de los que cree que las obras de arte nacen de la teoría aunque el proceso es mucho más complejo que preguntarse si se parte o no de la teoría. Muchas veces las obras nacen desde muchos sectores, y cada proyecto sale de sitios distintos, algunos son proyectos personales, hay otros que son historicistas, post historicistas, o nacen a partir de una reacción histórica, y así hay millones de posibilidades; pero digamos que las ideas no están necesariamente regidas por la teoría, aunque eso tampoco quiere decir que no lo estén; muchas veces uno tiene ciertas ideas, y cuando lee ciertos textos teóricos puede aclarar muchas cosas acerca de cómo resolver y plantear concretamente la idea como tal. Entonces puede que las obras no nazcan de la teoría o puede ser que si, el asunto es que las ideas se forman a partir de todo lo que lo conforma a uno; por ejemplo tu no eres tu, tu eres todo lo que has leído, tu eres las experiencias que has vivido, tu eres lo que te ha enseñado tu familia; seguramente la mayoría de cosas que yo digo no son mías sino que las habré leído alguna vez o se las habré oído decir a alguien más, y finalmente me las he ido apropiando como parte de mí en una gran suma de cosas. Lo interesante de la individualidad es cómo se configuran esas mezclas intelectuales, conceptuales o formales para producir algo nuevo ya que es imposible hacer algo que uno no conozca.
- ¿Cómo aplicas lo que me acabas de decir con tus estudiantes de las clases de dibujo en la universidad?
Yo estuve dando clases de dibujo en los programas de arte y diseño durante cuatro años en la Tadeo, en la Universidad Militar y en la Academia de Artes Guerrero. Para dar esas clases no me copiaba solamente de las clases que hacían con Consuelo Gómez, que me parecían increíbles, Pepe González o Guillermo Cárdenas, sino que yo traté de armar una clase muy particular; la clase que yo armé de dibujo era la clase que a mí me hubiera gustado tener, y lo que hacia era coger todo lo que a mí me parecía interesante de las clases que yo había tenido en la universidad y además le metía todas las cosas que yo, a partir de mí experiencia como artista independiente y revolucionario, aprendí. Entonces yo si creo en la acción de copiar, yo creo que en el proceso de aprender a ver o aprender a dibujar, es esencial copiar, calcar, proyectar, usar papel carbón, para interpretar todo eso y realmente ver una imagen; hay una gran diferencia entre sentarse a contemplar la belleza de la imagen durante diez horas y ponerse a hacerla para entender cómo funciona la forma, los espacios, los colores, las ilusiones y ese tipo de cosas. Digamos entonces que a mí me interesa generar en los estudiantes un “álbum visual propio”, donde deben tratar de entender como funciona, y cómo se puede utilizar lo que les guste para que al mismo tiempo entiendan por qué les gusta. Yo no niego que las imágenes con las que trabajo en su mayoría son robadas de Internet, considero que existe una sobre estimulación visual y no hay necesidad de generar imágenes cuando están ahí afuera esperando a ser tomadas para usarlas. Generar imágenes propias se me hace muy peligroso en la medida en que uno es un artista que compite contra la pantalla; uno tiene que competir contra MTV, HTV, VH1, E Entretainment Televisión, “solo aquí solo en E”, y es muy complicado desde la posición de artista ponerse a generar imágenes propias, yo creo que eso está mandado a recoger en el nuevo milenio.
Con estos se reafirman señalamientos anteriores respecto a la idea de originalidad y cómo eso influye en la academia y en la educación artística. No lo mencioné antes, pero creo que muchos estudiantes se lograrían identificar y podrían relacionarse de una manera muy cercana al proyecto de los mil dibujos. Es más, para mí es imposible no pensar en el famoso ejemplo de “The best way to do Art” de John Baldessari que nos deja como moraleja la celebre frase: “es difícil meter una pintura en un buzón”; además es imposible no pensar en que esa moraleja fue retomada años después aquí en Colombia por Bernardo Ortiz y Elías Heim, que está siendo retomada de alguna manera por los mil dibujos de Esteban y en este momento esta siendo citada una vez mas en un ensayo.
- ¿En este orden de ideas tu pensarías que el campo del arte no tiene ningún impacto, de ningún tipo dentro de la sociedad?
No, yo nunca he creído que el arte tenga ese impacto como cuando uno entra a la universidad y dice “voy a hacer una obra de arte que cuando la haga se va a parar el tiempo y el espacio y entonces todo va a cambiar”, no. Yo creo que esos cambios, sobretodo en la sociedad que es una cosa tan compleja, se generan con el paso de mucho tiempo y de pronto el arte puede ser una herramienta mediadora dentro de ese cambio. A veces yo pienso que en la universidad le venden la idea del arte como una cosa muy influyente sin que realmente uno se coma el cuento del todo, porque uno piensa que a través de la historia el arte siempre ha sido una cosa muy elitista hasta el día de hoy; yo creo que la naturaleza del arte es ser bastante elitista porque es una cosa que requiere de una educación previa, una educación visual, conceptual, de referentes históricos y sobretodo en el arte contemporáneo que todo está sujeto a un referente pasado. Sí hay obras que llaman la atención, y en Colombia normalmente las obras se hacen famosas por el escándalo mas que por su concepción conceptual; ahí están los ejemplos de Bernardo Salcedo, Beatriz González, Nadin Ospina; todos son medio escandalosos y por eso pasan a un plano reconocido mas que por su propia calidad, sin negar que esos son unos de los mas calidosos, aunque no tanto Nadin Ospina porque a pesar del comentario, el chiste tan repetido sale malo…
- Ya que traes a colación a Nadin Ospina, si tener porque mencionarlo más, quiero que me hables un poco de tu concepción dentro del debate entre arte y mercado, teniendo en cuenta que tu, como artista independiente y joven, ya estas inscrito dentro del circuito de las galerías, exposiciones y coleccionistas…
Hay una cosa que pasa en las universidades y es que en la mayoría del tiempo se habla del arte como ideas, y pareciera que le tuvieran miedo a hablar de arte y mercado; hace un año la Universidad de los Andes hizo un ciclo de conferencias buenísimas sobre el tema para tratar de entrarle al problema por un lado que poco se explora desde lo académico. Yo creo que absolutamente todas las ideas son comerciables de alguna u otra forma, es decir, si tu tienes una idea de arte y sociedad, y quieres hacer una obra con los señores del barrio Tunjuelito, por decir algo, tu proyecto lo vendes como taller, así el problema artístico se de a partir de las relaciones y los vínculos establecidos durante esos talleres. Si Manzoni pudo vender mierda enlatada, yo creo que todavía quedan muchos caminos por abrir. El camino del mercado del arte aquí en Colombia es un poco cerrado, y lo que mas se vende finalmente son pinturas, así los talleres de las universidades se empeñen en hacer otro tipo de cosas sin recurrir a la pintura, el mercado todavía es muy tradicional y se queda normalmente con la pintura porque se tiene que poner en la sala de la casa de alguien. El éxito del mercado y de la misma obra de arte no está en lo audaz para hacer la cosa sino en hacer que alguien mas le juegue ese juego a uno. Yo veo, como Pepe González dice, el arte es un juego; entonces yo propongo un juego de puntos que en conjunto forman una imagen fotorrealista; el juego no está en hacer cosas para guardarlas debajo del armario sino para que alguien más pueda jugar, ya sea viéndolo, o jugando un juego aún mejor que es tener la pieza. Lo más importante es descubrir la manera de hacer que le jueguen el juego a uno, porque uno puede tener muchos juegos, pero si nadie juega con uno es algo así como echarse un pajazo, no tiene ningún chiste…
Esto nos lleva a otro problema del que hemos hablado ya en varias clases, y es el de la interpretación “verdadera” de la obra partiendo de lo que haya querido decir el artista al hacerla y mostrarla. Según la respuesta que trata de responder a la relación entre arte y mercado podemos deducir que el mismo discurso del artista se termina de construir cuando la obra entra en acción con el espectador y logra incluirlo dentro del “juego” que propone Esteban como el instante en el que el arte puede llegar a tener validez y puede ser legitimada como arte. Para que este instante suceda, la interpretación, finalmente, debe ser construida por todas las experiencias y relaciones que la obra pueda tener durante el periodo de tiempo que esté exhibida.
- Si cualquier cosa es comerciable, ¿todo lo que tú vendes es un producto más? ¿Eres un productor de imágenes?
No, yo no soy un productor de imágenes porque las imágenes ya están hechas…yo las disloco
- Bueno, entonces tu las dislocas para traducirlas a un lenguaje diferente, las conviertes en objetos nuevos que se cuelgan en las galerías y en las colecciones de los coleccionistas que las compran; en ese sentido, si me quitas la palabra “imágenes” puedo decir también que eres productor de significados…
Yo lo veo de otra manera, pero si quieres reducir el problema a eso entonces si…
- No, yo no estoy afirmando nada, yo solo estoy poniendo sobre la mesa una posición como cualquier otra…
Lo que pasa es que a mi me molesta mucho la cosa del significado, porque entonces todo se reduce a que toda representación esta conformada por signos y por ende por significados; si se toma de esa manera tan básica entonces si, pero yo pensaría que cada artista tiene varios juegos, cada obra propone un juego distinto, y eso es lo que yo considero como arte, yo no considero como arte los objetos sino la interacción que el juego propone cuando alguien esta parado frente a una obra. Ahora, si quieres puedo empezar a hablar sobre lo blandas que son las reglas del arte, por ejemplo ahora hay una tendencia en el arte de hacer las cosas sociológicas, o antropológicas, entonces el objeto de arte desaparece y aparece un nuevo campo del arte no objetual, donde interesan mas los comportamientos sociales que el arte como tal; yo no se jugar ese juego, yo propongo otros juegos, seguramente me habré quedado enfrascado en el siglo XX, y no me importa porque como ya lo he tratado de decir varias veces, uno decide que juegos decide jugar, y pienso que en ese proceso hay que ser sincero con las búsquedas propias. Para ser sincero no estoy muy de acuerdo con ese nuevo tipo de prácticas artísticas porque creo que confunden más sin ni siquiera generar nuevos espacios, pero de todas maneras no creo tampoco que haya que desconocer esas nuevas propuestas “antropomorfisocioculuralistas” del todo.
- Pasando a otro tema quiero que hablemos un poco sobre el término “arte joven” aprovechando el hecho de que tu estas inscrito dentro de esa casilla por tu edad pero tal vez tus obras puedan pertenecer a otra cosa…
Yo también creo que ese término de “arte joven” está mal puesto; para mí un buen ejemplo de arte joven serían las obras de Oscar Muñoz, porque son cosas refrescantes, leves, veloces, y además tiene una poesía visual increíble. Humberto Junca puede ser otro ejemplo aunque también esta muy viejito como Oscar Muñoz. El termino debería ser “artistas jóvenes” y no “arte joven”, pero supongo que comercialmente el termino como se ha manejado hasta ahora debe funcionar mejor por hacer algún tipo de alusión a lo novedoso.
- ¿Crees que existe una interpretación verdadera sobre una obra para ser validada como arte?
Yo hacia talleres en la Luís Ángel Arango con las personas que visitaban las salas de exposiciones para encontrar una forma de cómo leer las imágenes. Y lo que pienso al respecto es que el problema del arte no solamente parte de la imagen, y eso es lo interesante; si el asunto se concentrara solamente en la interpretación de la imagen, se convertiría en un problema de diseño gráfico en donde tiene que existir un mensaje homogéneo para todas las personas, por ejemplo, un póster te tiene que decir qué evento es, cuándo es, a qué hora es, dónde es, y tiene que ser de fácil lectura. La mayoría de veces el arte funciona a partir de la imagen pero las lecturas son múltiples y no se quedan en una primera o segunda lectura para darse cuenta de todo su contenido. Habrá imágenes con lecturas generales de acuerdo a la sintaxis manejada a nivel cultural, pero finalmente cada persona tiene una experiencia diferente frente a ese tipo de cosas
En conclusión puedo decir que me quedé con el gusto por el género de la entrevista. Puedo decir sin ningún problema, porque estoy entendiendo cómo funciona y en qué sentido me puede ser útil el hecho de escribir o reescribir sobre algo que he oído recientemente o hace mucho tiempo, que muchas de las ideas expuestas a lo largo de este ensayo han sido tomadas y retomadas de textos leídos y releídos durante las ultimas clases teóricas y practicas a las que he asistido durante los últimos meses. A mi parecer, el resultado de la entrevista fue dirigido, tal vez de una manera inconciente, hacia la reafirmación de conceptos que una y otra vez se destruyen y reconstruyen a medida que pasa el tiempo, y aunque no son conceptos definitivos y últimos, hacen parte de la construcción y la definición que como “artista independiente y revolucionaria” quiero empezar a formar a modo de ejercicio.
Editada por Prospero Carbonell
He pensado en varias posibilidades para abordar este ensayo de una manera adecuada. El ejercicio es claro, debía entrevistar a un artista con el fin de dar un paso más en el proceso de acortar la distancia entre el origen de la obra de arte y la teoría de arte. Ha sido una labor que le ha dado la razón al ejercicio de escribir como una manera única de entender ciertas cosas que no se entienden del todo cuando uno las oye en clase o las lee en textos.
Para esta entrevista decidí sentarme a conversar con una persona muy cercana a mi; al principio lo consideré un poco peligroso, ya que a partir de las preguntas y respuestas yo debía escribir un comentario acerca de todo lo mencionado en nuestra charla a modo de ensayo. Esteban Peña es un artista de 28 años que se graduó hace cuatro años del programa de arte de la Universidad de Los Andes, actualmente esta terminando de dictar sus ultimas clases de dibujo en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, desde el próximo año dejará de ser profesor, y no porque no le guste sino porque su producción artística le empezó a exigir todo su tiempo. Hace unos días se retiró oficialmente de la primera galería que lo “adoptó” (Galería Casa Cuadrada) para pasar a hacer parte oficial de la lista de artistas locales de la Galería Nueveochenta que se abrió hasta este año. Esteban comparte un taller conmigo, por eso no pasa un día sin que nos veamos. Creí peligroso entrevistarlo porque cada vez que alguien va a buscarlo en el taller, ya sea para comprarle algo o para montarlo en una exposición, oigo la misma historia sobre sus obras cuando aparecen en el portafolio ante los ojos de los invitados. Pero es divertido que en mi condición de estudiante revise cada argumento de Esteban para relacionarlo con lo que oigo cada día en las diferentes clases a las que voy, es curioso que cada vez que hablamos del trabajo del otro el se refiera a cosas practicas y yo me refiera a cosas argumentativas desde la teoría o la historia del arte. Al pensar en esto, y después de haber hablado en varias clases sobre el ejercicio de la escritura de arte, a propósito de la convocatoria para el premio de critica lanzado por la universidad, no me importó escribir sobre la distancia mas corta a la que he podido llegar con respecto a la obra de alguien más. A pesar de conocer las explicaciones que da cuando muestra el portafolio, quise que me explicara a mí algunos de sus proyectos como punto de partida para plantear otras preguntas en la entrevista; además me dí cuenta que en el ejercicio de entrevistar y ser entrevistado también pueden ser entendidas algunas cosas de parte y parte; casi como un trabajo en equipo.
- Al ver varias de las series que componen tu trabajo, me he dado cuenta que tus métodos se guían por la línea del dibujo y dentro del dibujo diriges tu atención al punto como forma y al punto como concepto, eso es lo que yo veo ¿Cómo lo definirías tu?
Lo que me gusta ver de las disciplinas, mas que los materiales que se utilizan dependiendo de cada una, es ver como se manejan conceptualmente, entonces por ejemplo, yo pensaría que Pablo Picasso es mas dibujante que pintor así sus obras hayan sido elaboradas con pintura; para explicar esto yo pienso que la pintura se puede reducir a color o a materia, el dibujo se puede reducir a línea y punto, la fotografía es luz, el performance es necesariamente la inclusión del cuerpo, y así podría seguir con cada cosa. Yo me considero un dibujante, yo dibujo desde que tengo memoria; en un principio, como todos, usando papel y lápiz, y después de salir de la universidad empecé a experimentar con materiales nuevos, y a partir del dibujo he podido generar una línea de trabajo que surge del punto; cabe decir que el punto como concepto no existe físicamente, no tiene escala, ni medida ni nada de eso, pero en las artes visuales o en cualquier materia visual se hace visible con escala y medida. El punto me parece muy importante porque es el elemento mínimo de donde parten el resto de cosas, sobre todo en el plano bidimensional, es una marca, el inicio de una línea, y como es concéntrico en si mismo no marca ningún movimiento como la línea, quiere decir que es atemporal en su forma, pero a medida que se repite se generan otras cosas.
Aunque Esteban tiene varias series de obras que hacen un comentario cada una sobre una línea de trabajo especifico, quise tomar los proyectos que explotan el punto y lo llevan hasta sus ultimas consecuencias para afirmarlo como una partícula mínima que conforma prácticamente todo lo que vemos, además a medida que avanzaba la entrevista y mi trascripción, yo también quería afirmar puntos sobre posiciones claras frente a esa relación entre la escritura sobre arte a partir de una entrevista, y sobre las mismas obras del artista. De acuerdo a la trascripción quise conservar el tono particular de la charla entre amigos, y el tono que tiene Esteban para referirse a sus obras y al arte en general.
- Yo quiero que hablemos de los proyectos que parten del punto. Para empezar, puedes hablarme del más reciente, que se conforma por una serie de retratos de personajes relevantes en diferentes campos de la historia, hecho en gotas de tinta. ¿Cómo llegas a esta técnica y porque la usas con estos personajes?
No hay un perfil único porque hay personajes que van desde Pablo Escobar en gotas doradas hasta Kate Moss o Paris Hilton; simplemente hice una selección de 25 imágenes que están en pleno proceso; no hay un eje central pero si tienen que ser personajes que no sean demasiado buenos, tienen que tener su picante, su sabor y su tumbao. Ahí hay algo importante, pues van saliendo de acuerdo a coherencias conceptuales, visuales, de color, que me parecen interesantes de acuerdo a mi vida personal, pero bueno. El proyecto de las gotas de tinta se dio gracias a la feria de arte de Bogotá (ARTBO) del año 2006; algo que me gusta de las exposiciones importantes o colectivas es que por tener una fecha limite de entrega las ideas son obligadas a resolverse físicamente como sea; entonces yo tenia la idea de hacer un Jackson Pollock en gotas, porque me parecía una cosa muy chistosa hacer el personaje que hacia chorriones en gotas, pero esta vez no eran gotas al azar ni nada por el estilo sino que era una imagen fotorrealista, en la medida que la técnica lo permitiera; las gotas eran de color azul ya que en la universidad a uno le enseñan que Jackson Pollock era depresivo, que se emborrachaba todos los fines de semana, que se daba en la geta, y que prácticamente su muerte fue un suicidio en esa carretera larga montado en uno de esos carros de alta velocidad que le gustaba manejar, y no se si estaba dormido, o si estaba aburrido y clavo el carro en una palmera o qué, pero el caso es que el tipo se murió, y se me hacia muy chistoso hacer esa sintaxis con esa imagen y ese color; de esos Jackson Pollock existen tres, dos de los cuales están en la caneca porque las primeras pruebas fueron muy experimentales con las tintas y las dos primeras fallaron, la tercera funcionó y terminó siendo un cuadro de 150 por 180 cms. Para hacerlo escogí una foto de Pollock y la dividí en tonos de grises, habían tres tonos intermedios, un blanco y un negro, y a partir de esto hice una escala tonal de la tinta azul mezclándola con agua; entre más saturada la tinta las partes eran mas oscuras y entre más agua las partes eran mas claritas para generar el contraste de la imagen. En ese cuadro me demoré casi dos meses teniendo en cuenta todos los experimentos. El Pollock se llama “Feeling Blue” (ver imagen).
Un titulo que hace referencia a esta cosa poética de depresión y de “me siento triste”; entonces de ese, que fue el experimento primario, salieron otras imágenes muy particulares en colores distintos que también jugaban con esa idea que se genera a partir de la forma y el color; por ejemplo hay un Andy Warhol en color fucsia que me parece sensacional, hay un Jose Asunción Silva en azul, un Igor Stravinsky en azul, hay un Héctor Lavoe en morado, ya que es un color que viene del rojo y el azul, y yo considero que Héctor Lavoe tiene mucho de sangre. No hay una regla para esto de los colores, simplemente lo hago, como te decía antes, porque se me da la gana y así es que lo hago yo; como no hay reglas especificas para las cosas de arte, uno puede jugar con la poética, a veces con la sintaxis, con analogías, con las que uno puede generar un discurso completo o incompleto. Entonces muchos de los personajes yo los escojo como personajes reconocidos, como héroes no tan héroes; por ejemplo Marilyn Monroe en fucsia. Y Marilyn no es necesariamente una heroína pero si es una figura que tiene una potencia que ha sido usada, que ha sido reconocida y de todo. Yo siento que estos personajes necesitan una nueva voz de tamaño monumental, de 1.50 por 2.00 metros, y hechos en una técnica que se demora un mes en ser desarrollada. Las imágenes son muy importantes, yo no genero imágenes propias, por lo general las imágenes las bajo de Internet o busco las fotografías de fotógrafos importantes como Cartier Brezon; muchas de estas imágenes son muy populares y quiero que se vean de otra manera a través de las goticas, hay otras imágenes que señalan gestos muy particulares en los rostros de los personajes; por ejemplo, Pablo Escobar es una imagen simpática porque sale sin bigote y sale sonriendo como si pensara en tomarse el mundo de ahí en adelante; Igor Stravinsky también me gusta porque lo mira a uno por debajo de las gafas como escudriñando hasta el fondo.
En este punto creo que es importante señalar la idea de la labor manual que Esteban trata de rescatar y de hacer evidente en cada cosa que hace; por ejemplo a él no le gusta para nada el performance, pero en acciones como la de echar góticas sobre un papel, o pegar ojitos sobre una tabla, se convierten en actos casi performaticos, sin afirmar en ningún momento que lo son en realidad, me refiero a que son labores que requieren que el cuerpo esté dispuesto a mantener el pulso y la paciencia para que cada punto que cae en el papel sea conciente de estar conformando una imagen. El habla de la importancia del gesto en algunos de los personajes retratados; de igual forma su gesto de hacer gotas de tinta con jeringas durante el tiempo de un mes es un valor extra que la obra adquiere por el hecho de ser un trabajo tan concentrado en la posibilidad que oficio le ofrece.
- Cuéntame un poco sobre el proyecto de los mil dibujos y sobre el proyecto de los ojitos…
Bueno, el proyecto de los ojitos es una cosa particular porque también se solucionó la idea a raíz del primer premio Fernando Botero en el 2005; yo quería elaborar una imagen con ojitos de muñeco, y de pronto, como caída del cielo me encontré con la imagen del divino niño, y se me hizo un comentario más que perfecto el hacer el muñeco del divino niño, no como icono religioso ni nada de eso, sino como un muñeco en ojitos de muñeco, de ahí en adelante salieron dos series, una de muñecos en la historia del arte donde están el conejo de Jeff Koons, la Barbie y el Mickey Mouse doble; y en el 2007 retomé la idea con una serie de obras de Man Ray que considero bastante táctiles, y como los ojos también resultan táctiles por sobresalir del soporte, se crea una relación entre los sentidos; las obras que tomé son la mujer solarizada, la plancha con clavos, la mujer chelo, los ojos con lagrimas de cristal que es uno de los que mas reúne todos los requisitos y crea un juego de palabras con los ojitos.
El proyecto de los mil dibujos se dio porque apenas yo salí de la universidad, trabajé durante año y medio como guía en el museo del banco de la republica; con eso tuve y todavía tengo una idea muy particular acerca de la educación, no sobre la educación artística sino la educación acerca del arte, y no sobre la educación que reciben los estudiantes de arte sino la educación hacia las personas que no tienen nada que ver con arte pero que simplemente llegan al museo como publico general. Yo lo que quise y todavía quiero hacer desde esa época, ya llevo cuatro años elaborando el proyecto que finalmente está a punto de acabarse, es calcar las fotocopias a punticos de las obras de arte más representativas en la historia del arte occidental, aunque hay algunos ejemplos orientales, y otros latinoamericanos, porque aunque nosotros nos consideramos occidentales seguimos siendo algo así como extranjeros. La idea inicial fue hacer mil dibujos pero finalmente van a ser un poco menos de seiscientos; la curaduría o el montaje para esa exposición está pensada para que los dibujos sean ordenados en orden alfabético de acuerdo al apellido de su autor, igual que los libros del “ABC del arte”.
Personalmente pienso que la posición que establece Esteban sobre la apropiación o la copia de imágenes que ya existen, es en cierta medida más válida que el discurso que se articula en los talleres sobre la originalidad de cada cosa que hacemos, y lo digo porque es una posición mas consecuente y sincera con la producción de cualquier obra. Es cierto que todo el tiempo, ya sea escribiendo o dibujando, reconfiguramos y retomamos ideas o imágenes que no nos pertenecen del todo; y aunque a veces dudo sobre la idea que plantea Esteban más adelante sobre lo peligroso que puede ser el hecho de generar imágenes propias, pienso que es completamente valioso poder desatarse de tantos mitos creados alrededor de lo original y poder jugar el juego de “si él ya lo hizo yo también puedo”, y es evidente que así sucede y así se ha planteado desde la teoría estructuralista y postestructuralista que desde finales del siglo pasado ha planteado el grupo “October” y ha influido tanto en todos los campos de las practicas artísticas.
- Yo quiero saber en que medida juega un papel importante la teoría como tal dentro de tu trabajo.
Yo soy de los que cree que las obras de arte nacen de la teoría aunque el proceso es mucho más complejo que preguntarse si se parte o no de la teoría. Muchas veces las obras nacen desde muchos sectores, y cada proyecto sale de sitios distintos, algunos son proyectos personales, hay otros que son historicistas, post historicistas, o nacen a partir de una reacción histórica, y así hay millones de posibilidades; pero digamos que las ideas no están necesariamente regidas por la teoría, aunque eso tampoco quiere decir que no lo estén; muchas veces uno tiene ciertas ideas, y cuando lee ciertos textos teóricos puede aclarar muchas cosas acerca de cómo resolver y plantear concretamente la idea como tal. Entonces puede que las obras no nazcan de la teoría o puede ser que si, el asunto es que las ideas se forman a partir de todo lo que lo conforma a uno; por ejemplo tu no eres tu, tu eres todo lo que has leído, tu eres las experiencias que has vivido, tu eres lo que te ha enseñado tu familia; seguramente la mayoría de cosas que yo digo no son mías sino que las habré leído alguna vez o se las habré oído decir a alguien más, y finalmente me las he ido apropiando como parte de mí en una gran suma de cosas. Lo interesante de la individualidad es cómo se configuran esas mezclas intelectuales, conceptuales o formales para producir algo nuevo ya que es imposible hacer algo que uno no conozca.
- ¿Cómo aplicas lo que me acabas de decir con tus estudiantes de las clases de dibujo en la universidad?
Yo estuve dando clases de dibujo en los programas de arte y diseño durante cuatro años en la Tadeo, en la Universidad Militar y en la Academia de Artes Guerrero. Para dar esas clases no me copiaba solamente de las clases que hacían con Consuelo Gómez, que me parecían increíbles, Pepe González o Guillermo Cárdenas, sino que yo traté de armar una clase muy particular; la clase que yo armé de dibujo era la clase que a mí me hubiera gustado tener, y lo que hacia era coger todo lo que a mí me parecía interesante de las clases que yo había tenido en la universidad y además le metía todas las cosas que yo, a partir de mí experiencia como artista independiente y revolucionario, aprendí. Entonces yo si creo en la acción de copiar, yo creo que en el proceso de aprender a ver o aprender a dibujar, es esencial copiar, calcar, proyectar, usar papel carbón, para interpretar todo eso y realmente ver una imagen; hay una gran diferencia entre sentarse a contemplar la belleza de la imagen durante diez horas y ponerse a hacerla para entender cómo funciona la forma, los espacios, los colores, las ilusiones y ese tipo de cosas. Digamos entonces que a mí me interesa generar en los estudiantes un “álbum visual propio”, donde deben tratar de entender como funciona, y cómo se puede utilizar lo que les guste para que al mismo tiempo entiendan por qué les gusta. Yo no niego que las imágenes con las que trabajo en su mayoría son robadas de Internet, considero que existe una sobre estimulación visual y no hay necesidad de generar imágenes cuando están ahí afuera esperando a ser tomadas para usarlas. Generar imágenes propias se me hace muy peligroso en la medida en que uno es un artista que compite contra la pantalla; uno tiene que competir contra MTV, HTV, VH1, E Entretainment Televisión, “solo aquí solo en E”, y es muy complicado desde la posición de artista ponerse a generar imágenes propias, yo creo que eso está mandado a recoger en el nuevo milenio.
Con estos se reafirman señalamientos anteriores respecto a la idea de originalidad y cómo eso influye en la academia y en la educación artística. No lo mencioné antes, pero creo que muchos estudiantes se lograrían identificar y podrían relacionarse de una manera muy cercana al proyecto de los mil dibujos. Es más, para mí es imposible no pensar en el famoso ejemplo de “The best way to do Art” de John Baldessari que nos deja como moraleja la celebre frase: “es difícil meter una pintura en un buzón”; además es imposible no pensar en que esa moraleja fue retomada años después aquí en Colombia por Bernardo Ortiz y Elías Heim, que está siendo retomada de alguna manera por los mil dibujos de Esteban y en este momento esta siendo citada una vez mas en un ensayo.
- ¿En este orden de ideas tu pensarías que el campo del arte no tiene ningún impacto, de ningún tipo dentro de la sociedad?
No, yo nunca he creído que el arte tenga ese impacto como cuando uno entra a la universidad y dice “voy a hacer una obra de arte que cuando la haga se va a parar el tiempo y el espacio y entonces todo va a cambiar”, no. Yo creo que esos cambios, sobretodo en la sociedad que es una cosa tan compleja, se generan con el paso de mucho tiempo y de pronto el arte puede ser una herramienta mediadora dentro de ese cambio. A veces yo pienso que en la universidad le venden la idea del arte como una cosa muy influyente sin que realmente uno se coma el cuento del todo, porque uno piensa que a través de la historia el arte siempre ha sido una cosa muy elitista hasta el día de hoy; yo creo que la naturaleza del arte es ser bastante elitista porque es una cosa que requiere de una educación previa, una educación visual, conceptual, de referentes históricos y sobretodo en el arte contemporáneo que todo está sujeto a un referente pasado. Sí hay obras que llaman la atención, y en Colombia normalmente las obras se hacen famosas por el escándalo mas que por su concepción conceptual; ahí están los ejemplos de Bernardo Salcedo, Beatriz González, Nadin Ospina; todos son medio escandalosos y por eso pasan a un plano reconocido mas que por su propia calidad, sin negar que esos son unos de los mas calidosos, aunque no tanto Nadin Ospina porque a pesar del comentario, el chiste tan repetido sale malo…
- Ya que traes a colación a Nadin Ospina, si tener porque mencionarlo más, quiero que me hables un poco de tu concepción dentro del debate entre arte y mercado, teniendo en cuenta que tu, como artista independiente y joven, ya estas inscrito dentro del circuito de las galerías, exposiciones y coleccionistas…
Hay una cosa que pasa en las universidades y es que en la mayoría del tiempo se habla del arte como ideas, y pareciera que le tuvieran miedo a hablar de arte y mercado; hace un año la Universidad de los Andes hizo un ciclo de conferencias buenísimas sobre el tema para tratar de entrarle al problema por un lado que poco se explora desde lo académico. Yo creo que absolutamente todas las ideas son comerciables de alguna u otra forma, es decir, si tu tienes una idea de arte y sociedad, y quieres hacer una obra con los señores del barrio Tunjuelito, por decir algo, tu proyecto lo vendes como taller, así el problema artístico se de a partir de las relaciones y los vínculos establecidos durante esos talleres. Si Manzoni pudo vender mierda enlatada, yo creo que todavía quedan muchos caminos por abrir. El camino del mercado del arte aquí en Colombia es un poco cerrado, y lo que mas se vende finalmente son pinturas, así los talleres de las universidades se empeñen en hacer otro tipo de cosas sin recurrir a la pintura, el mercado todavía es muy tradicional y se queda normalmente con la pintura porque se tiene que poner en la sala de la casa de alguien. El éxito del mercado y de la misma obra de arte no está en lo audaz para hacer la cosa sino en hacer que alguien mas le juegue ese juego a uno. Yo veo, como Pepe González dice, el arte es un juego; entonces yo propongo un juego de puntos que en conjunto forman una imagen fotorrealista; el juego no está en hacer cosas para guardarlas debajo del armario sino para que alguien más pueda jugar, ya sea viéndolo, o jugando un juego aún mejor que es tener la pieza. Lo más importante es descubrir la manera de hacer que le jueguen el juego a uno, porque uno puede tener muchos juegos, pero si nadie juega con uno es algo así como echarse un pajazo, no tiene ningún chiste…
Esto nos lleva a otro problema del que hemos hablado ya en varias clases, y es el de la interpretación “verdadera” de la obra partiendo de lo que haya querido decir el artista al hacerla y mostrarla. Según la respuesta que trata de responder a la relación entre arte y mercado podemos deducir que el mismo discurso del artista se termina de construir cuando la obra entra en acción con el espectador y logra incluirlo dentro del “juego” que propone Esteban como el instante en el que el arte puede llegar a tener validez y puede ser legitimada como arte. Para que este instante suceda, la interpretación, finalmente, debe ser construida por todas las experiencias y relaciones que la obra pueda tener durante el periodo de tiempo que esté exhibida.
- Si cualquier cosa es comerciable, ¿todo lo que tú vendes es un producto más? ¿Eres un productor de imágenes?
No, yo no soy un productor de imágenes porque las imágenes ya están hechas…yo las disloco
- Bueno, entonces tu las dislocas para traducirlas a un lenguaje diferente, las conviertes en objetos nuevos que se cuelgan en las galerías y en las colecciones de los coleccionistas que las compran; en ese sentido, si me quitas la palabra “imágenes” puedo decir también que eres productor de significados…
Yo lo veo de otra manera, pero si quieres reducir el problema a eso entonces si…
- No, yo no estoy afirmando nada, yo solo estoy poniendo sobre la mesa una posición como cualquier otra…
Lo que pasa es que a mi me molesta mucho la cosa del significado, porque entonces todo se reduce a que toda representación esta conformada por signos y por ende por significados; si se toma de esa manera tan básica entonces si, pero yo pensaría que cada artista tiene varios juegos, cada obra propone un juego distinto, y eso es lo que yo considero como arte, yo no considero como arte los objetos sino la interacción que el juego propone cuando alguien esta parado frente a una obra. Ahora, si quieres puedo empezar a hablar sobre lo blandas que son las reglas del arte, por ejemplo ahora hay una tendencia en el arte de hacer las cosas sociológicas, o antropológicas, entonces el objeto de arte desaparece y aparece un nuevo campo del arte no objetual, donde interesan mas los comportamientos sociales que el arte como tal; yo no se jugar ese juego, yo propongo otros juegos, seguramente me habré quedado enfrascado en el siglo XX, y no me importa porque como ya lo he tratado de decir varias veces, uno decide que juegos decide jugar, y pienso que en ese proceso hay que ser sincero con las búsquedas propias. Para ser sincero no estoy muy de acuerdo con ese nuevo tipo de prácticas artísticas porque creo que confunden más sin ni siquiera generar nuevos espacios, pero de todas maneras no creo tampoco que haya que desconocer esas nuevas propuestas “antropomorfisocioculuralistas” del todo.
- Pasando a otro tema quiero que hablemos un poco sobre el término “arte joven” aprovechando el hecho de que tu estas inscrito dentro de esa casilla por tu edad pero tal vez tus obras puedan pertenecer a otra cosa…
Yo también creo que ese término de “arte joven” está mal puesto; para mí un buen ejemplo de arte joven serían las obras de Oscar Muñoz, porque son cosas refrescantes, leves, veloces, y además tiene una poesía visual increíble. Humberto Junca puede ser otro ejemplo aunque también esta muy viejito como Oscar Muñoz. El termino debería ser “artistas jóvenes” y no “arte joven”, pero supongo que comercialmente el termino como se ha manejado hasta ahora debe funcionar mejor por hacer algún tipo de alusión a lo novedoso.
- ¿Crees que existe una interpretación verdadera sobre una obra para ser validada como arte?
Yo hacia talleres en la Luís Ángel Arango con las personas que visitaban las salas de exposiciones para encontrar una forma de cómo leer las imágenes. Y lo que pienso al respecto es que el problema del arte no solamente parte de la imagen, y eso es lo interesante; si el asunto se concentrara solamente en la interpretación de la imagen, se convertiría en un problema de diseño gráfico en donde tiene que existir un mensaje homogéneo para todas las personas, por ejemplo, un póster te tiene que decir qué evento es, cuándo es, a qué hora es, dónde es, y tiene que ser de fácil lectura. La mayoría de veces el arte funciona a partir de la imagen pero las lecturas son múltiples y no se quedan en una primera o segunda lectura para darse cuenta de todo su contenido. Habrá imágenes con lecturas generales de acuerdo a la sintaxis manejada a nivel cultural, pero finalmente cada persona tiene una experiencia diferente frente a ese tipo de cosas
En conclusión puedo decir que me quedé con el gusto por el género de la entrevista. Puedo decir sin ningún problema, porque estoy entendiendo cómo funciona y en qué sentido me puede ser útil el hecho de escribir o reescribir sobre algo que he oído recientemente o hace mucho tiempo, que muchas de las ideas expuestas a lo largo de este ensayo han sido tomadas y retomadas de textos leídos y releídos durante las ultimas clases teóricas y practicas a las que he asistido durante los últimos meses. A mi parecer, el resultado de la entrevista fue dirigido, tal vez de una manera inconciente, hacia la reafirmación de conceptos que una y otra vez se destruyen y reconstruyen a medida que pasa el tiempo, y aunque no son conceptos definitivos y últimos, hacen parte de la construcción y la definición que como “artista independiente y revolucionaria” quiero empezar a formar a modo de ejercicio.
Jaime Franco
Entrevista “Componiendo un medio”
Realizada por Tomás Silva a Jaime Franco.
Editada por Susan Andrade
… el artista contemporáneo no comprende bien su propia obra, no es original ni mucho menos vanguardista. Esta sujeto a un mercado, tiene que ganarse la vida, se ve forzado a volver a las practicas tradicionales y a la imitación.
El trabajo de Jaime Franco, esta dedicado en su mayoría a la pintura, pero su ultimo trabajo en la galería Santa Fe elaboró una instalación dentro del espacio usando elementos que para él pueden ser algo novedoso, un trabajo que se sale del estudio tradicional con la pintura, y buscar todos los medios posibles para producir una nueva experiencia…
El uso de elementos como barro, piedras y textos se aleja de la tradición de la pintura y busca acercarse a algo mas conceptual, un dialogo mas abierto entre la obra y el publico, donde las ideas fluyen a través de la experiencia de la audiencia.
¿Cree que su ultima exposición en la Santa Fe tiene algo de vanguardista?
“finalmente es una obra que recogía muchos elementos novedosos para mi, y que me permitían expresar cosas que tenia dentro de mi. Entonces yo no me preocupe mucho por estar a la vanguardia, incluso es una obra que puede llegar a ser muy clásica y minimalista”
La obra al final termino convirtiéndose en un gesto minimalista… la obra no llega a ser vanguardista, retoma elementos minimalistas de las pinturas negras de Rothko.
El formato que trabaja Jaime … convierte sus cuadros en una experiencia nueva, el volver a trabajar en la pintura minimalista de una forma mas libre, con gestos simples y pocos colores… los tamaños que él maneja son excesivos para un coleccionista por lo tanto le toca reducirlos… el estilo de Jaime ha perdurado a través de toda su carrera, en sus trabajos se pueden distinguir, los gestos y formas. No se ve obligado a cambiar su arte por el mercado, solo el formato…
¿Cómo ve usted el arte contemporáneo en Colombia?
“lo principal para no poner su cuota para el arte colombiano contemporáneo, es el trabajo en un estudio y ya después vienen una serie de labores colaterales o complementarias: dar clases o dar conferencias, el estar participando dentro de los eventos. Lo principal es lo que pasa dentro del estudio, lo que uno esta haciendo y la seriedad con la que se trabaja”
… es el artista quien debe buscar todos los medios que pueda para lograr expresar lo que quiere, debe conocer bien el tema que va usar y medir como hacerlo.
¿como cree ud que se relaciona su obra con el pensamiento postmoderno? “hay que usar todo lo que este al alcance y recurrir a todas las experiencias, sean anecdóticas, de historia o de lectura de libros o imágenes que llamen la atención, y permitir que todo esto este en un mismo plano sin uso a jerarquías y orden”
Jaime trabaja sus oleos con mucha libertad, no creo que él piense que debe trabajar limitándose a las reglas de alguna vanguardia, el campo abierto que le deja trabajar como quiere, le obliga también a trabajar más.
… cada persona vive una experiencia distinta en el momento de entrar a una exposición,…, para Jaime su obra esta abierta a muchas posibilidades, gracias a que él también ha buscado nuevas formas de proponer un gesto.
Realizada por Tomás Silva a Jaime Franco.
Editada por Susan Andrade
… el artista contemporáneo no comprende bien su propia obra, no es original ni mucho menos vanguardista. Esta sujeto a un mercado, tiene que ganarse la vida, se ve forzado a volver a las practicas tradicionales y a la imitación.
El trabajo de Jaime Franco, esta dedicado en su mayoría a la pintura, pero su ultimo trabajo en la galería Santa Fe elaboró una instalación dentro del espacio usando elementos que para él pueden ser algo novedoso, un trabajo que se sale del estudio tradicional con la pintura, y buscar todos los medios posibles para producir una nueva experiencia…
El uso de elementos como barro, piedras y textos se aleja de la tradición de la pintura y busca acercarse a algo mas conceptual, un dialogo mas abierto entre la obra y el publico, donde las ideas fluyen a través de la experiencia de la audiencia.
¿Cree que su ultima exposición en la Santa Fe tiene algo de vanguardista?
“finalmente es una obra que recogía muchos elementos novedosos para mi, y que me permitían expresar cosas que tenia dentro de mi. Entonces yo no me preocupe mucho por estar a la vanguardia, incluso es una obra que puede llegar a ser muy clásica y minimalista”
La obra al final termino convirtiéndose en un gesto minimalista… la obra no llega a ser vanguardista, retoma elementos minimalistas de las pinturas negras de Rothko.
El formato que trabaja Jaime … convierte sus cuadros en una experiencia nueva, el volver a trabajar en la pintura minimalista de una forma mas libre, con gestos simples y pocos colores… los tamaños que él maneja son excesivos para un coleccionista por lo tanto le toca reducirlos… el estilo de Jaime ha perdurado a través de toda su carrera, en sus trabajos se pueden distinguir, los gestos y formas. No se ve obligado a cambiar su arte por el mercado, solo el formato…
¿Cómo ve usted el arte contemporáneo en Colombia?
“lo principal para no poner su cuota para el arte colombiano contemporáneo, es el trabajo en un estudio y ya después vienen una serie de labores colaterales o complementarias: dar clases o dar conferencias, el estar participando dentro de los eventos. Lo principal es lo que pasa dentro del estudio, lo que uno esta haciendo y la seriedad con la que se trabaja”
… es el artista quien debe buscar todos los medios que pueda para lograr expresar lo que quiere, debe conocer bien el tema que va usar y medir como hacerlo.
¿como cree ud que se relaciona su obra con el pensamiento postmoderno? “hay que usar todo lo que este al alcance y recurrir a todas las experiencias, sean anecdóticas, de historia o de lectura de libros o imágenes que llamen la atención, y permitir que todo esto este en un mismo plano sin uso a jerarquías y orden”
Jaime trabaja sus oleos con mucha libertad, no creo que él piense que debe trabajar limitándose a las reglas de alguna vanguardia, el campo abierto que le deja trabajar como quiere, le obliga también a trabajar más.
… cada persona vive una experiencia distinta en el momento de entrar a una exposición,…, para Jaime su obra esta abierta a muchas posibilidades, gracias a que él también ha buscado nuevas formas de proponer un gesto.
Juanita Richter
Artista: Juanita Richter
Por Ashely Montoya
Noviembre 03 del 2007
S. Juanita cuéntanos un poco sobre tu trabajo.
JR: Entonces, este es el trabajo de toda la vida (nos muestra cuadros de animales en baldosas cerámicas) y esto me lo enseño mi papá (Leopoldo Richter).
Mi papá hacia esto (nos muestra unas baldosas que tiene sobre una mesa bajo un papel mantequilla). Esto me llegó, roto, entonces, esta es una obra de mi papá y yo aprendí con él. Pero él estaba mucho más en el arte moderno de lo que yo he estado.
Esto es obra de él, entonces tú puedes ver como su expresión, él era un alemán, él venia del expresionismo, entonces todo eso se ve en su obra. Y él tampoco estaba muy metido en la teoría, pero él estaba metido en su tiempo.
S. ¿Y eso lo da la técnica, Juanita, o no necesariamente?
JR. No eso lo da la profesora que tengo (Rita Miranda), que hace que tu te contactes con tu emoción, y con tu dolor, y con tu angustia, y con tu alegría y con eso directamente desde las tripas, con tus tripas dice ella. Y mientras haya cabeza, rompa papel, rompa papel. Y yo siento que eso es el arte moderno…
S. Que no requiere teoría.
JR. La teoría yo pienso, yo pienso posiblemente la teoría nazca a la vez, ahí si la verdad lo que yo puedo hablar es paja. Pero yo no creo, aunque si suceden cosas muy importantes desde la gente que piensa y que aclara las cosas, si! No lo se!
S. Pero por ejemplo para este trabajo, no se parte de la teoría sino de una técnica, no de una teoría del arte sino de una manera de llegar
JR. Yo para esto no necesito teoría, yo para hacerlo no necesito teoría, pero a mi me ayuda la teoría para comprender que esta pasando. Si!, entonces siento que, si se utiliza la parte racional de una forma adecuada es una ayuda maravillosa. Si! Si yo leo a Wilhem Reich puedo a través de lo que él escribió desde su comprensión del cosmos, pues a mi me ahorra por lo menos cien años de camello, de balbuceante, de las emociones que me embargan y no se sacar, si!
Yo siento que la teoría sirve, de hecho sirve.
Entonces lo que hacemos aquí, yo si siento que no tiene nada que ver con lo otro, que es más lo que sucedió con el arte moderno. Esto es una cosa bien hecha, artesanal, bonita, si!
Entonces aquí hay pues manejo del color, y toda la disciplina que es la cerámica , que cuyo color cambia en la quema, y antes de la quema es otro color, y todo eso.
S. Pues apasionante por que es como la individualidad no, como el ser queda plasmado ahí.
JR. Y como la teoría sirve para que tú saques lo tuyo que nunca va a ser igual a lo tuyo.
Estas cosas a uno le dan piso. Es decir sin la teoría, tu pues haces obviamente, pero te pierdes también…. Entonces yo si siento que la teoría es clave.
Que obviamente uno se puede expresar desde la intuición y se va a expresar desde otro lugar distinto si! Siempre, o sea uno no se expresa desde la teoría, pero requiere de la teoría, por que estamos hechos de razón, de comprensión racional y estamos hechos también de otros elementos. Necesitamos de la espiritualidad, y necesitamos de la panza y de la barriga y de la emoción y necesitamos también de la parte racional, si solamente hay una entonces llega un momento que estamos cojos, y seguramente la emocionalidad excesiva y durante muchos años expresada, de repente va a decir bueno me mame! Necesito entender esto! Entonces ahí entra la teoría, puede que trabajes durante años y años desde la emoción y te funcione. Hasta que llegara el momento en que dices ya ya, me voy a sentar a leer esta vaina por que necesito entenderla, y hay gente que función al revés, tanta razón y tanto saber y saber, ya me harte y ahora necesito gritar.
Como la habilidad y la destreza, finalmente la tienes o la elaboras o la consigues y luego necesitas olvidarla, para expresar viseralmente lo de adentro, por que desde la habilidad tú nunca podrás sacar una línea que exprese tu emoción, no puedes expresar una emoción desde la teoría o desde el pensamiento. Pero tampoco puedes ver solamente emociones, si no se te vuelve un camello la vida solamente desde ahí.
La teoría es perfectamente importantísima, Entonces yo siento que esas cosas tenemos que buscarlas, por que ahí se involucra el cuerpo entero y tu comienzas a pintar parada, y tienes que moverte, y tienes que sacar energía y tienes que .. Como gritar, si! Pero con colores, y con todo, y si uno tiene eso dice y comprende desde donde pinto Van Gogh y estos personajes que han pintando, si! Sacando su locura, sacando su amor, sacando su desesperanza, sacando lo que haya, y eso es importante.
Y desde ahí tú comprenderás a estos seres amorosos que hicieron teoría pero no teoría para enredarte sino para desenredarte. Para mi la teoría desde ahí es una cosa que usssss, un ratico, o sea, yo no me zampo todo ese libro, yo me zampo un pedacito y me lo traigo para acá, si! Y cuando vuelva a tener ganas voy allá ñuñuñu, y me lo traigo para acá.
Por Ashely Montoya
Noviembre 03 del 2007
S. Juanita cuéntanos un poco sobre tu trabajo.
JR: Entonces, este es el trabajo de toda la vida (nos muestra cuadros de animales en baldosas cerámicas) y esto me lo enseño mi papá (Leopoldo Richter).
Mi papá hacia esto (nos muestra unas baldosas que tiene sobre una mesa bajo un papel mantequilla). Esto me llegó, roto, entonces, esta es una obra de mi papá y yo aprendí con él. Pero él estaba mucho más en el arte moderno de lo que yo he estado.
Esto es obra de él, entonces tú puedes ver como su expresión, él era un alemán, él venia del expresionismo, entonces todo eso se ve en su obra. Y él tampoco estaba muy metido en la teoría, pero él estaba metido en su tiempo.
S. ¿Y eso lo da la técnica, Juanita, o no necesariamente?
JR. No eso lo da la profesora que tengo (Rita Miranda), que hace que tu te contactes con tu emoción, y con tu dolor, y con tu angustia, y con tu alegría y con eso directamente desde las tripas, con tus tripas dice ella. Y mientras haya cabeza, rompa papel, rompa papel. Y yo siento que eso es el arte moderno…
S. Que no requiere teoría.
JR. La teoría yo pienso, yo pienso posiblemente la teoría nazca a la vez, ahí si la verdad lo que yo puedo hablar es paja. Pero yo no creo, aunque si suceden cosas muy importantes desde la gente que piensa y que aclara las cosas, si! No lo se!
S. Pero por ejemplo para este trabajo, no se parte de la teoría sino de una técnica, no de una teoría del arte sino de una manera de llegar
JR. Yo para esto no necesito teoría, yo para hacerlo no necesito teoría, pero a mi me ayuda la teoría para comprender que esta pasando. Si!, entonces siento que, si se utiliza la parte racional de una forma adecuada es una ayuda maravillosa. Si! Si yo leo a Wilhem Reich puedo a través de lo que él escribió desde su comprensión del cosmos, pues a mi me ahorra por lo menos cien años de camello, de balbuceante, de las emociones que me embargan y no se sacar, si!
Yo siento que la teoría sirve, de hecho sirve.
Entonces lo que hacemos aquí, yo si siento que no tiene nada que ver con lo otro, que es más lo que sucedió con el arte moderno. Esto es una cosa bien hecha, artesanal, bonita, si!
Entonces aquí hay pues manejo del color, y toda la disciplina que es la cerámica , que cuyo color cambia en la quema, y antes de la quema es otro color, y todo eso.
S. Pues apasionante por que es como la individualidad no, como el ser queda plasmado ahí.
JR. Y como la teoría sirve para que tú saques lo tuyo que nunca va a ser igual a lo tuyo.
Estas cosas a uno le dan piso. Es decir sin la teoría, tu pues haces obviamente, pero te pierdes también…. Entonces yo si siento que la teoría es clave.
Que obviamente uno se puede expresar desde la intuición y se va a expresar desde otro lugar distinto si! Siempre, o sea uno no se expresa desde la teoría, pero requiere de la teoría, por que estamos hechos de razón, de comprensión racional y estamos hechos también de otros elementos. Necesitamos de la espiritualidad, y necesitamos de la panza y de la barriga y de la emoción y necesitamos también de la parte racional, si solamente hay una entonces llega un momento que estamos cojos, y seguramente la emocionalidad excesiva y durante muchos años expresada, de repente va a decir bueno me mame! Necesito entender esto! Entonces ahí entra la teoría, puede que trabajes durante años y años desde la emoción y te funcione. Hasta que llegara el momento en que dices ya ya, me voy a sentar a leer esta vaina por que necesito entenderla, y hay gente que función al revés, tanta razón y tanto saber y saber, ya me harte y ahora necesito gritar.
Como la habilidad y la destreza, finalmente la tienes o la elaboras o la consigues y luego necesitas olvidarla, para expresar viseralmente lo de adentro, por que desde la habilidad tú nunca podrás sacar una línea que exprese tu emoción, no puedes expresar una emoción desde la teoría o desde el pensamiento. Pero tampoco puedes ver solamente emociones, si no se te vuelve un camello la vida solamente desde ahí.
La teoría es perfectamente importantísima, Entonces yo siento que esas cosas tenemos que buscarlas, por que ahí se involucra el cuerpo entero y tu comienzas a pintar parada, y tienes que moverte, y tienes que sacar energía y tienes que .. Como gritar, si! Pero con colores, y con todo, y si uno tiene eso dice y comprende desde donde pinto Van Gogh y estos personajes que han pintando, si! Sacando su locura, sacando su amor, sacando su desesperanza, sacando lo que haya, y eso es importante.
Y desde ahí tú comprenderás a estos seres amorosos que hicieron teoría pero no teoría para enredarte sino para desenredarte. Para mi la teoría desde ahí es una cosa que usssss, un ratico, o sea, yo no me zampo todo ese libro, yo me zampo un pedacito y me lo traigo para acá, si! Y cuando vuelva a tener ganas voy allá ñuñuñu, y me lo traigo para acá.
Umberto Giangrandi
Entrevista a Umberto Giangrandi por María Posada Mylott
Edición: Natalia Sánchez Herrera
Impresión y acción de Umberto Giangrandi en Colombia
A primera vista, me encontré con un país con un país muy hospitalario.
Los primeros años estuve en las ciudades principales donde me fui abriendo cupo en la vida cultural del país, mas que todo bogotana.
Aunque Bogotá fuera más bien una ciudad con pocas luces (estaba enriquecida en cuanto a política), tenía muchos amigos en ese mundo cultural. Me metí entonces en todos los cuentos culturales: teatro, televisión, literatura, plástica, etc… con gente cuyo fin era hacer actividad dentro de la cultura; pero claro, también se tomaban algunas posiciones políticas (más de protesta que de partido).
Fui profesor de la Universidad Nacional por 33 años. En esa época trabajé con muchos artistas, y traté de reactivar la validación del grabado como arte, pues en ese tiempo se sentía muerto (era como un arte menor). También fui pintor, conferencista, escenógrafo, coreógrafo, fotógrafo… Hice siempre actividad amplia y abierta, en todos los aspectos necesarios del discurso social y ético colombianos.
Colombia en el arte de Umberto Giangrandi
El impacto social fue muy fuerte (acá no es “sutil” como en Italia). Riqueza/pobreza, desprotección social, soledad del campo…
Trabajé entonces con el tema de “violencia en Colombia”: la violencia llevada a muchos niveles. Elaboré también sobre la mujer dentro de la sociedad machista, sobre la locura, sobre lo subterráneo y el espectáculo citadino (lo prohibido, prostitución, bares, drogas, etc).
Mi obra plasma al ser humano como el ser que nunca triunfa. Ejemplificado a nivel social bajo, con esos individuos anónimos, que no resaltan, que no ganan en sus mundos posiblemente oscuros, sórdidos y llenos de soledad.
De las clases altas, también muestro su decadencia, su exceso, las formas en que adornan su entorno.
La obra siempre ha estado concentrada en el ser humano, y más enfocada en la figura femenina,
Taller 4 rojo
Un grupo de artistas plásticos, más o menos conocidos, que por similitud en nuestra línea de pensamiento, nos reunimos para trabajar sobre la identidad cultural colombiana y latinoamericana.
Finalmente, se unieron personas pertenecientes a todo el espectro social (desde médicos hasta titiriteros) para lograr un “manifiesto” sobre ese tema.
Taller 4 rojo simpatizaba con la izquierda, pero no seguía un partido político; había una intensión democrática, y no habría podido funcionar si tomaba una vía.
Además de las protestas y los aportes sociales, Taller 4 rojo revolucionó el arte en Colombia (60’s aproximadamente) eliminando la idea de genialidad individual en la obra, emprendiendo trabajos conjuntos y trabajando a partir de investigaciones y análisis.
La Reproducción
“una característica de la estampa en general, es lo asequible que puede resultar en términos económicos, con más posibilidades de circulación y conocimiento de la obra en la sociedad. Con un carácter menos exclusivo y más expansivo a nivel cultural, sobretodo a una cultural que privilegia la adquisición y el poder único. (el grabado rompe y contradice ésta mirada de poder)”.
Producción de la Obra
En principio, el artista debe tener una buena idea. Luego podrá consultar a otros artistas para perfeccionar habilidades, y así desarrollarla con su propio lenguaje y estilo. Ésta búsqueda y éste aprendizaje técnico es la función del taller.
En el taller de grabado hay un constante proceso de investigación, revisión (re-visión), nuevos descubrimientos a lo largo de todo el camino para llegar a la obra final.
Así, después de ésta edición (como lo llama Giangrandi) se puede tener el resultado final. “si el artista, al terminar la edición, no se siente satisfecho con la obra, no la firmará”.
En el grabado no debe sobresalir ningún aspecto puramente mecánico.
“a veces la edición final es llevada a una notaría, donde se obtiene un certificado legal de la edición para darles mayor seguridad a los compradores".
Edición: Natalia Sánchez Herrera
Impresión y acción de Umberto Giangrandi en Colombia
A primera vista, me encontré con un país con un país muy hospitalario.
Los primeros años estuve en las ciudades principales donde me fui abriendo cupo en la vida cultural del país, mas que todo bogotana.
Aunque Bogotá fuera más bien una ciudad con pocas luces (estaba enriquecida en cuanto a política), tenía muchos amigos en ese mundo cultural. Me metí entonces en todos los cuentos culturales: teatro, televisión, literatura, plástica, etc… con gente cuyo fin era hacer actividad dentro de la cultura; pero claro, también se tomaban algunas posiciones políticas (más de protesta que de partido).
Fui profesor de la Universidad Nacional por 33 años. En esa época trabajé con muchos artistas, y traté de reactivar la validación del grabado como arte, pues en ese tiempo se sentía muerto (era como un arte menor). También fui pintor, conferencista, escenógrafo, coreógrafo, fotógrafo… Hice siempre actividad amplia y abierta, en todos los aspectos necesarios del discurso social y ético colombianos.
Colombia en el arte de Umberto Giangrandi
El impacto social fue muy fuerte (acá no es “sutil” como en Italia). Riqueza/pobreza, desprotección social, soledad del campo…
Trabajé entonces con el tema de “violencia en Colombia”: la violencia llevada a muchos niveles. Elaboré también sobre la mujer dentro de la sociedad machista, sobre la locura, sobre lo subterráneo y el espectáculo citadino (lo prohibido, prostitución, bares, drogas, etc).
Mi obra plasma al ser humano como el ser que nunca triunfa. Ejemplificado a nivel social bajo, con esos individuos anónimos, que no resaltan, que no ganan en sus mundos posiblemente oscuros, sórdidos y llenos de soledad.
De las clases altas, también muestro su decadencia, su exceso, las formas en que adornan su entorno.
La obra siempre ha estado concentrada en el ser humano, y más enfocada en la figura femenina,
Taller 4 rojo
Un grupo de artistas plásticos, más o menos conocidos, que por similitud en nuestra línea de pensamiento, nos reunimos para trabajar sobre la identidad cultural colombiana y latinoamericana.
Finalmente, se unieron personas pertenecientes a todo el espectro social (desde médicos hasta titiriteros) para lograr un “manifiesto” sobre ese tema.
Taller 4 rojo simpatizaba con la izquierda, pero no seguía un partido político; había una intensión democrática, y no habría podido funcionar si tomaba una vía.
Además de las protestas y los aportes sociales, Taller 4 rojo revolucionó el arte en Colombia (60’s aproximadamente) eliminando la idea de genialidad individual en la obra, emprendiendo trabajos conjuntos y trabajando a partir de investigaciones y análisis.
La Reproducción
“una característica de la estampa en general, es lo asequible que puede resultar en términos económicos, con más posibilidades de circulación y conocimiento de la obra en la sociedad. Con un carácter menos exclusivo y más expansivo a nivel cultural, sobretodo a una cultural que privilegia la adquisición y el poder único. (el grabado rompe y contradice ésta mirada de poder)”.
Producción de la Obra
En principio, el artista debe tener una buena idea. Luego podrá consultar a otros artistas para perfeccionar habilidades, y así desarrollarla con su propio lenguaje y estilo. Ésta búsqueda y éste aprendizaje técnico es la función del taller.
En el taller de grabado hay un constante proceso de investigación, revisión (re-visión), nuevos descubrimientos a lo largo de todo el camino para llegar a la obra final.
Así, después de ésta edición (como lo llama Giangrandi) se puede tener el resultado final. “si el artista, al terminar la edición, no se siente satisfecho con la obra, no la firmará”.
En el grabado no debe sobresalir ningún aspecto puramente mecánico.
“a veces la edición final es llevada a una notaría, donde se obtiene un certificado legal de la edición para darles mayor seguridad a los compradores".
Catalina Mejía
por Melissa Vergara editada por Tomas Silva
Se atreve a dar una definición de Arte?
Luis Camnitzer que dice: “todo el mundo sabe lo que no es arte, nadie sabe lo que es arte”. Cuando tu ves una cosa y dices no esto no, pero no hay, unas normas o una definición exacta, simplemente tu sabes por toda la cultura y la información que has recibido. Esa me parece que es la definición más abierta, pero al mismo tiempo más concreta de lo que puede ser realmente el arte.
Cree usted que hay algo así como un genuino "arte colombiano"?
No creo, muchos artistas en los últimos…diez, quince años sí han tomado la parte, al haberse vertido el arte y haberse vuelto como más conceptual, de cierta manera, donde se reclama al arte más conciencia social, si ha habido. Si hay nombres dentro del arte colombiano, que han tratado la problemática propia de nuestro país y la han llevado al arte: Oscar Muñoz, Doris Salcedo, Juan Fernando. Dentro de eso sí se podría decir que hay un arte colombiano, que se puede reconocer por la temática, pero no creo que haya un arte colombiano como tal, que uno diga esto. Yo creería más bien en un arte latinoamericano. Y creo que se volvió un cliché desde los 70 el tratar de identificar un arte latinoamericano, pero creo que la diferencia que le veo al arte latinoamericano no es tanto desde su punto de vista temático, aunque si en este caso lo que decía de Colombia, si podría entrar, ni porque pintemos de una forma distinta, que era lo que en los 70 hubiera un estilo que nos reconociera a nosotros. Yo creo que si hay un arte latinoamericano, en la medida en que el latinoamericano tiene una cosa que es la parte latina, nuestra esencia latina que hace que las cosas sean más emocionales de lo que pueden ser en otras partes, tienen una carga emocional. Por ejemplo la obra de Doris Salcedo, donde la supremamente sólida tiene todas esas referencias sociales y políticas, pero el objeto es un objeto supremamente poético y tiene una parte emocional que nos identifica. Nosotros siempre le ponemos esa parte emocional, como algo que nos hace la parte latina.
¿Crees entonces que hay algo así como un centro y una periferia respecto a lo que se hace en arte? ¿Estamos mirando todo el tiempo a lo que se considera legítimo e imitamos o hay características particulares del arte latinoamericano?
Claro, a nivel latinoamericano si hay algo que nos caracteriza, yo me acuerdo en una charla que dio una crítica Ana María Gualsh, que hablaba como el arte está tendiendo a globalizar y como era muy difícil identificar quien venía de tales sitios, por el internet. Yo pensaba e incluso se lo dije a ella que una película de Almodóvar no puede ser hecha por un norteamericano, hay una cosa que nos hace distintos y que sigue saliendo en el ámbito del arte. Por eso te hacía referencia a Doris Salcedo, esa parte latinoamericana que es muy emocional. Entonces creo que si nosotros miramos la globalización, pero sigue existiendo ese ingrediente propio, por ejemplo los vídeos de José Alejandro Restrepo: son terriblemente emocionales, también y hay una temática un tratamiento que no podría hacer un norteamericano o un japonés. El desarrollo de los procesos artísticos, a pesar de que considerarse que están regidos por un centro, en este caso los grandes centros de producción y exhibición artística como lo pueden ser Estados Unidos y Europa, en donde la periferia está observando todo el tiempo
¿Cree que la pintura en el arte contemporáneo va en decadencia? ¿cree que saldrá del panorama eventualmente?
No, la pintura, para mi sigue siendo, l acto más revolucionario que puede hacer hoy un artista es ser pintor, porque nadie quiere hacer pintura. Es decir, ir en contra de la corriente es ser pintor. La pintura nunca va a desaparecer porque tiene una dosis, misterio o la pintura es dentro de las artes la única en donde nosotros nos enfrentamos. No quiero decir, como lo desconocido, como el no saber qué es lo que hago. La pintura es donde siempre arrancamos de la nada de alguna manera, donde está más marcada nuestra individualidad.
¿Qué cree que debe transmitir el arte/la pintura? ¿Qué espera lograr con su pintura?
El arte en general debe generar respuestas, que a su vez, le den respuestas a otras personas. Doy una respuesta a una cosa mía, que al mismo tiempo le va a dar respuestas a otras personas. ¿Sobre qué? No sé. El artista es un hacedor de respuestas. Da respuesta pero da preguntas que ni el mismo sabe. Por que no hay una pregunta concreta. Da respuesta a problemas que él mismo se plantea, de los cuales puede estar muy consciente o no muy consciente. El arte, da respuestas y estas respuestas al mismo tiempo se convierten en respuestas para quien lo ve o quien está en contacto con ese arte. Me acuerdo una vez que, en una exposición, una persona me decía a mi, el artista debe ser como un chamán, el artista no debe formular preguntas, debe dar respuestas. Y una obra está completa y es una buena obra, es un todo, siempre y cuando de una respuesta, no plantee una pregunta. Yo creo que las respuestas a las obras son válidas, ya que son respuestas de quien lo está viendo. Ha sido un proceso, básicamente ha sido todo un proceso, como de búsqueda de soluciones que van surgiendo, como búsqueda de respuestas a cosas que van surgiendo. El arte en general, la pintura, tiene algo muy bello, es que no hay realmente un fin, no sabes realmente, simplemente se plantean temas específicos o como preguntas específicas que van generando multiplicidad de respuestas que al mismo tiempo van dando otras respuestas. Me acuerdo que tengo un primo que es escritor y él me decía que delicia ser pintor, porque ustedes hacen un cuadro, lo terminan y se acabó. Yo le decía, no , estás equivocado, la pintura nunca termina, ustedes hacen un libro y terminan, pero es que el pintor sigue y sigue, como una obra inconclusa por secula seculorum en donde tu nunca llegas realmente a una conclusión, esto es pum se acabo. Es un ejercicio de nunca acabar. Es un vicio, el arte es un vicio. Es un vicio de donde no te puedes salir, a medida que tu vas haciendo un cuadro, ese cuadro genera otro cuadro, se va volviendo como un dominó. Todo está conectado de alguna manera, todo va generando lo que sigue, lo que viene después lo va suscitando.
¿Qué piensa sobre la teoría del arte?
La teoría creo que se volvió otra forma literaria. Parece que son escritores que abrieron una posibilidad de un tipo de literatura nuevo sobre arte, así como existe la filosofía sobre la vida. En donde ellos escriben y los otros teóricos escriben sobre lo que ellos escriben, como una filosofía.
¿Pero cree entonces que hay una conversación entre el arte como tal, o la producción artística y la teoría del arte, ya que dice que esto es un género distinto?
Creo que no conversan, de hecho, porque muchas veces la misma teoría es muy difícil de leer. Se vuelve como un círculo que está restringido para los mismos teóricos. Ahora que el artista se pueda interesar como igualmente se interesó o la historia del arte se interesó sobre Platón o sobre otras personas que hayan escrito sobre arte.
¿Qué opina de la crítica de arte en Colombia?
Hoy día me parece que hay una cosa complicada que está pasando y es que esta volviendo un poco a ese ejercicio teórico, hace veinte años, los periódicos, tenían un espacio que se lo daban a críticos de arte como José Hernán Aguilar, escribía también Carolina Ponce, donde hacían crítica de la obra de alguna manera con el fin de informar al lector de lo que iban a ver. Buscaban establecer ese puente entre la obra del artista y el artista. Si era medio muy informativo, daba un aspecto muy educativo, como de acceso a una cantidad de gente. Me parece que hoy en día, aunque hay muchas mas personas dedicadas a la crítica de arte, porque hay más personas indudablemente, se está dirigiendo a un fragmento muy reducido de lectores que están dentro del mismo ámbito del arte. Entonces se vuelve un ejercicio reiterativo de unos con otros. Parece que tiende a ser un ejercicio personal que a un ejercicio que muestre la información al público. Parece que eso está ocurriendo. Yo creo que la función del crítico de arte, es abrir las puertas sobre el entendimiento a quien tiene el mínimo de lo que está viendo o lo que va a ver. La idea entonces es educar, el teórico de arte, que empieza a teorizar y se mete en un ámbito donde su intención no es aquella de informar a un público o de educar un público sino de profundizar dentro de un tema específico, como el filósofo.
Se atreve a dar una definición de Arte?
Luis Camnitzer que dice: “todo el mundo sabe lo que no es arte, nadie sabe lo que es arte”. Cuando tu ves una cosa y dices no esto no, pero no hay, unas normas o una definición exacta, simplemente tu sabes por toda la cultura y la información que has recibido. Esa me parece que es la definición más abierta, pero al mismo tiempo más concreta de lo que puede ser realmente el arte.
Cree usted que hay algo así como un genuino "arte colombiano"?
No creo, muchos artistas en los últimos…diez, quince años sí han tomado la parte, al haberse vertido el arte y haberse vuelto como más conceptual, de cierta manera, donde se reclama al arte más conciencia social, si ha habido. Si hay nombres dentro del arte colombiano, que han tratado la problemática propia de nuestro país y la han llevado al arte: Oscar Muñoz, Doris Salcedo, Juan Fernando. Dentro de eso sí se podría decir que hay un arte colombiano, que se puede reconocer por la temática, pero no creo que haya un arte colombiano como tal, que uno diga esto. Yo creería más bien en un arte latinoamericano. Y creo que se volvió un cliché desde los 70 el tratar de identificar un arte latinoamericano, pero creo que la diferencia que le veo al arte latinoamericano no es tanto desde su punto de vista temático, aunque si en este caso lo que decía de Colombia, si podría entrar, ni porque pintemos de una forma distinta, que era lo que en los 70 hubiera un estilo que nos reconociera a nosotros. Yo creo que si hay un arte latinoamericano, en la medida en que el latinoamericano tiene una cosa que es la parte latina, nuestra esencia latina que hace que las cosas sean más emocionales de lo que pueden ser en otras partes, tienen una carga emocional. Por ejemplo la obra de Doris Salcedo, donde la supremamente sólida tiene todas esas referencias sociales y políticas, pero el objeto es un objeto supremamente poético y tiene una parte emocional que nos identifica. Nosotros siempre le ponemos esa parte emocional, como algo que nos hace la parte latina.
¿Crees entonces que hay algo así como un centro y una periferia respecto a lo que se hace en arte? ¿Estamos mirando todo el tiempo a lo que se considera legítimo e imitamos o hay características particulares del arte latinoamericano?
Claro, a nivel latinoamericano si hay algo que nos caracteriza, yo me acuerdo en una charla que dio una crítica Ana María Gualsh, que hablaba como el arte está tendiendo a globalizar y como era muy difícil identificar quien venía de tales sitios, por el internet. Yo pensaba e incluso se lo dije a ella que una película de Almodóvar no puede ser hecha por un norteamericano, hay una cosa que nos hace distintos y que sigue saliendo en el ámbito del arte. Por eso te hacía referencia a Doris Salcedo, esa parte latinoamericana que es muy emocional. Entonces creo que si nosotros miramos la globalización, pero sigue existiendo ese ingrediente propio, por ejemplo los vídeos de José Alejandro Restrepo: son terriblemente emocionales, también y hay una temática un tratamiento que no podría hacer un norteamericano o un japonés. El desarrollo de los procesos artísticos, a pesar de que considerarse que están regidos por un centro, en este caso los grandes centros de producción y exhibición artística como lo pueden ser Estados Unidos y Europa, en donde la periferia está observando todo el tiempo
¿Cree que la pintura en el arte contemporáneo va en decadencia? ¿cree que saldrá del panorama eventualmente?
No, la pintura, para mi sigue siendo, l acto más revolucionario que puede hacer hoy un artista es ser pintor, porque nadie quiere hacer pintura. Es decir, ir en contra de la corriente es ser pintor. La pintura nunca va a desaparecer porque tiene una dosis, misterio o la pintura es dentro de las artes la única en donde nosotros nos enfrentamos. No quiero decir, como lo desconocido, como el no saber qué es lo que hago. La pintura es donde siempre arrancamos de la nada de alguna manera, donde está más marcada nuestra individualidad.
¿Qué cree que debe transmitir el arte/la pintura? ¿Qué espera lograr con su pintura?
El arte en general debe generar respuestas, que a su vez, le den respuestas a otras personas. Doy una respuesta a una cosa mía, que al mismo tiempo le va a dar respuestas a otras personas. ¿Sobre qué? No sé. El artista es un hacedor de respuestas. Da respuesta pero da preguntas que ni el mismo sabe. Por que no hay una pregunta concreta. Da respuesta a problemas que él mismo se plantea, de los cuales puede estar muy consciente o no muy consciente. El arte, da respuestas y estas respuestas al mismo tiempo se convierten en respuestas para quien lo ve o quien está en contacto con ese arte. Me acuerdo una vez que, en una exposición, una persona me decía a mi, el artista debe ser como un chamán, el artista no debe formular preguntas, debe dar respuestas. Y una obra está completa y es una buena obra, es un todo, siempre y cuando de una respuesta, no plantee una pregunta. Yo creo que las respuestas a las obras son válidas, ya que son respuestas de quien lo está viendo. Ha sido un proceso, básicamente ha sido todo un proceso, como de búsqueda de soluciones que van surgiendo, como búsqueda de respuestas a cosas que van surgiendo. El arte en general, la pintura, tiene algo muy bello, es que no hay realmente un fin, no sabes realmente, simplemente se plantean temas específicos o como preguntas específicas que van generando multiplicidad de respuestas que al mismo tiempo van dando otras respuestas. Me acuerdo que tengo un primo que es escritor y él me decía que delicia ser pintor, porque ustedes hacen un cuadro, lo terminan y se acabó. Yo le decía, no , estás equivocado, la pintura nunca termina, ustedes hacen un libro y terminan, pero es que el pintor sigue y sigue, como una obra inconclusa por secula seculorum en donde tu nunca llegas realmente a una conclusión, esto es pum se acabo. Es un ejercicio de nunca acabar. Es un vicio, el arte es un vicio. Es un vicio de donde no te puedes salir, a medida que tu vas haciendo un cuadro, ese cuadro genera otro cuadro, se va volviendo como un dominó. Todo está conectado de alguna manera, todo va generando lo que sigue, lo que viene después lo va suscitando.
¿Qué piensa sobre la teoría del arte?
La teoría creo que se volvió otra forma literaria. Parece que son escritores que abrieron una posibilidad de un tipo de literatura nuevo sobre arte, así como existe la filosofía sobre la vida. En donde ellos escriben y los otros teóricos escriben sobre lo que ellos escriben, como una filosofía.
¿Pero cree entonces que hay una conversación entre el arte como tal, o la producción artística y la teoría del arte, ya que dice que esto es un género distinto?
Creo que no conversan, de hecho, porque muchas veces la misma teoría es muy difícil de leer. Se vuelve como un círculo que está restringido para los mismos teóricos. Ahora que el artista se pueda interesar como igualmente se interesó o la historia del arte se interesó sobre Platón o sobre otras personas que hayan escrito sobre arte.
¿Qué opina de la crítica de arte en Colombia?
Hoy día me parece que hay una cosa complicada que está pasando y es que esta volviendo un poco a ese ejercicio teórico, hace veinte años, los periódicos, tenían un espacio que se lo daban a críticos de arte como José Hernán Aguilar, escribía también Carolina Ponce, donde hacían crítica de la obra de alguna manera con el fin de informar al lector de lo que iban a ver. Buscaban establecer ese puente entre la obra del artista y el artista. Si era medio muy informativo, daba un aspecto muy educativo, como de acceso a una cantidad de gente. Me parece que hoy en día, aunque hay muchas mas personas dedicadas a la crítica de arte, porque hay más personas indudablemente, se está dirigiendo a un fragmento muy reducido de lectores que están dentro del mismo ámbito del arte. Entonces se vuelve un ejercicio reiterativo de unos con otros. Parece que tiende a ser un ejercicio personal que a un ejercicio que muestre la información al público. Parece que eso está ocurriendo. Yo creo que la función del crítico de arte, es abrir las puertas sobre el entendimiento a quien tiene el mínimo de lo que está viendo o lo que va a ver. La idea entonces es educar, el teórico de arte, que empieza a teorizar y se mete en un ámbito donde su intención no es aquella de informar a un público o de educar un público sino de profundizar dentro de un tema específico, como el filósofo.
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